Conclusio

Obwohl die Vorgaben und die Voraussetzungen für den Wettbewerb nicht unbedingt ideal waren (vornehmlich galt es, sich der Flut von Kunstangeboten aus der ganzen Welt zu entziehen), hatte die Jury eine insgesamt glückliche Hand bei der Auswahl der Arbeiten. Alle entziehen sich eines Nationalpathos, und niemande scheint sich in alten Grabenkämpfen neu üben zu wollen. Immerhin kommt die Hälfte der nominierten KünstlerInnen aus der ehemaligen DDR.

Im allgemeinen gibt sich niemand mit der bloßen Konstatierung des Orts zufrieden, wie man es zum Beispiel der «Mauergedenkstätte» an der Bernauer Straße vorwerfen könnte. Die KünstlerInnen und Künstler kompensieren eventuelle künstlerische und konzeptuelle Schwächen mit einem Angebot an Witz und ideologischem Abstand. Wäre ein Wettbewerb mit deutschen und internationalen KünstlerInnen ausgelobt worden, wäre eventuell mit einer ähnlichen Schwere und Pathos gearbeitet worden wie beim Denkmal für die Ermordung der Juden Europas. (Die völlig unterschiedlichen Inhalte dabei außer Acht gelassen.) Hätte der Senat von vornherein mehr Aufmerksamkeit auf den Wettbewerb gelenkt, wären eventuell die selben politischen Kalküle zum tragen gekommen, die den Wettbewerb zum Denkmal des 17. Juni 1953 bestimmt haben. In diesem Fall zeigt sich, daß es sich manchmal im Kleinen und Stillen eher auszahlt als im großen, bundesweiten oder internationalen Rahmen.

Kommen wir abschließend auf den Punkt der Skulptur im öffentlichen Raum: Was macht diese Skulpturen öffentlich? Warum hätten sie nicht auch im Museum stehen können, Frank Thiel etwa im Museum am Checkpoint Charlie? Worin besteht ihre Öffentlichkeit, oder sind sie gar nicht besonders öffentlich?

Zu den Faktoren, die sich für eine Qualifizierung öffentlich anbieten, zählen topographische (frei zugänglich oder nicht) genauso wie semantische (Bezugnahme zum historischen, geografischen und kollektiven Ort). Die angesprochene Öffentlichkeit sollte auch nicht eine Fachöffentlichkeit sein, sondern eine möglichst heterogene Gruppe von Interessierten. Weiterhin sollte ein Kunstwerk im öffentlichen Raum als ,Anbieter` für die Entstehung von Öffentlichkeit auftreten können (wie zum Beispiel die Plattform von Bert Theis in Münster 1997). Öffentlichkeit wird geschaffen, und die Menschen sollen als Akteure der Öffentlichkeit zur Beteiligung eingeladen werden.

Walter Grasskamp nennt als weitere Kriterien von öffentlichem Raum die ,,Nutzung durch viele Menschen``, allerdings eher als triviale Voraussetzung, und als entscheidenderen Punkt, daß ,,sich verschiedene Nutzungsformen überlagern und verdichten``¹². Der öffentliche Raum sollte also nicht monofunktional sein, wie zum Beispiel die Amtsräume in einem öffentlichen Gebäude. Verdichtung als ein Hauptkriterierum von Urbanität geht hier Hand in Hand mit dem Kriterium der Öffentlichkeit. Daraus folgt, daß öffentlicher Raum nur in einer Stadt existiert. Es würde keinen Sinn machen, einen multifunktionalen Raum in der Natur als öffentlich zu kennzeichnen, weil nur ein Kriterium erfüllt wäre. Aus der Entwicklung der meisten mittelalterlichen Städte heraus ist die Stadtmitte meistens auch der Konzentrationspunkt des öffentlichen Lebens.

In Anwendung der Kriterien für Öffentlichkeit kommen wir zu folgenden Ergebnissen für den Wettbewerb: Die Kunstwerke sind Kunst im öffentlichen Raum, weil der Wettbewerb einen historischen Ort im inzwischen offenen Stadtraum zum Inhalt hatte. Die Orte sind frei zugänglich,¹³ in den meisten Fällen multifunktional und von einem öffentlichen Interesse. Alle nehmen zum historischen Ort des Übergangs direkten Bezug. Sie sind, mit Ausnahme Frank Thiels, nur für diesen bestimmten Ort denkbar. Manche hätten an allen 8 Übergängen funktioniert, andere sind für einen bestimmten Ort konzipiert. Gemeinsam ist ihnen die Auseinandersetzung mit diesen Orten. Da die ehemaligen Grenzübergänge auch Orte eines kollektiven, öffentlichen Gedächtnisses sind, sind die Kunstwerke topografisch und semantisch öffentlich. Natürlich haben diese Kriterien ihre Grenzen: Ein Ort wie die Sonnenallee etwa, an dem Heike Ponwitz ihre Fernrohre aufgestellt hat, ist streng genommen nach diesen Kriterien kein öffentlicher Raum, weil wir uns dort in einer monofunktionalen Wohngegend befinden, die sich durch zweispurige Straßenbebauung auch nicht in einem besonders verdichteten Zustand befindet (selbst die Wohnungsanlagen sind trotz ihrer Höhe nicht verdichtet). Oder auch die Arbeit von Susanne Ahner in der U-Bahn ist nicht im engeren Sinne ein Kunstwerk im öffentlichen Raum, da sie weder frei zugänglich ist noch multifunktional. Trotzdem würde ich in bei Heike Ponwitz vorschlagen, ihre Arbeit als eine Arbeit im öffentlichen Raum zu bezeichnen, da sie mit einem Thema und einem Ort des öffentlichen Gedächtnisses an einem für die Öffentlichkeit frei zugänglichen Terrain arbeitet. Diese Argumentation fällt bei Susanne Ahner schwerer, man sollte sie nicht als Skulptur im öffentlichen Raum bezeichnen.

Gefördert wurde die Öffentlichkeit der Kunstwerke durch die Präsentation der eingereichten Entwürfe in einer frei zugänglichen Ausstellung in der Senatsverwaltung (Berliner Zeitung, 11.09.1997 und taz, 13.09.1997). Die Ausstellung bot den Besuchern und den Anwohnern der Grenzübergänge die Möglichkeit, sich zu informieren, eine Meinung zu bilden und sich mit anderen Besuchern, aber auch mit den Auslobern und KünstlerInnen auseinander zu setzen. Dies wurde nach Zeitungsaussagen auch getan, da die meisten der Arbeiten erwartungsgemäß nicht den Zuspruch der Bevölkerung fanden.

Ein weiterer Punkt ihrer Öffentlichkeit ist die zumindest gewollte Diskussionsanregung mit PassantInnen. Alle Kunstwerke nehmen ihre Umgebung als Akteure einer Alltagsöffentlichkeit, zusammen bilden sie die Basis der Öffentlichkeitsebene einer ,,au Trottoir`` oder ,,Encounter`` Kommunikation, wie es die beiden Soziologen Jürgen Gerhards und Friedhelm Neidhardt nennen.¹⁴ Die Straße ist in diesem Fall ein Ort der Kommunikation, die durch die Kunstwerke im Idealfall gebündelt würde. Durch den historischen Ort und der Auseinandersetzung mit diesem Ort wird den PassantInnen die Möglichkeit der Kommunikation gegeben. Es entsteht das, was Jürgen Habermas in seinem Buch der Strukturanalyse der Öffentlichkeit im Untergang sieht, nämlich eine ,,verständigungsorientierte Kommunikation zwischen mündigen Privatleuten``.

Eine Einschränkung widerfährt diesem Ideal durch die Umsetzung und Präsentation der Kunstwerke durch die Senatsverwaltung: Es ist kritisch anzumerken, daß die Werke nirgends eingeführt werden, Menschen nur sehr wenig Information von den Täfelchen erhalten und fast keine Vermittlung stattfindet. Voraussetzung für eine Kommunikation mündiger Bürger ist Wissen, und mit diesem Wissen wird hier leider ein wenig geknappt.