Anmerkungen  
Literaturhinweise I  
Literaturhinweise II 
Abbildungsnachweise  
Biografie

Piero Manzoni hat in einem kurzen Zeitraum von etwa 6 Jahren, von 1957 bis 1963, eine intensive künstlerische Entwicklung vollzogen.⁽¹⁾ Er hat in vielen Ansätzen und Formen gearbeitet und seine künstlerische Position immer wieder verändert. Während heute in ihm eine der "nachhaltig provozierendsten Künstlerpersönlichkeiten Italiens der Nachkriegszeit"⁽²⁾ gesehen wird, der "in seiner antizipatorischen Vehemenz bis heute aktuell"⁽³⁾ sei, empfanden seine Zeitgenossen ihn und seine Kunst offenbar als Zumutung.⁽⁴⁾  

Manzoni ist ein Künstler des Umbruchs. Sein Werk erscheint wie ein Scharnier zwischen zwei Gegenbewegungen, der informellen und der konzeptuellen Kunst. Aber genauso wie die Bezeichnung von groben Bewegungen keinem Künstler gerecht wird, bietet auch das Werk Manzonis viele eigenständige und mannigfaltige Aspekte.  

Piero Manzoni ist international vor allem durch die Veröffentlichungen Germano Celants bekannt geworden. Unter anderem gab er 1975 den Catalogo generale Manzonis heraus, der 1991 durch einen Catalogue raisonné von Freddy Battino ergänzt wurde. Bis in die 90er Jahre hatte Celant die dominierende Position in der wissenschaftlichen Bearbeitung des "Phänomens" Manzoni inne. In seinen frühen Texten vertritt er eine fast utopische Sicht auf Manzonis Werk.⁽⁵⁾ Auf die ironische und kritische Dimension ging er überhaupt nicht ein. In den 90er Jahren begann eine neue Generation sich mit Manzoni zu beschäftigen. Ihnen ging es nicht darum, einen Künstler oder einer Kunstbewegung durchzusetzen - sie entbehren der "engagierten Intensität"⁽⁶⁾ Celants, sondern konnten Manzoni mit der nötigen Entfernung in einem weiteren Kontext untersuchen. Im Rahmen einer Retrospektive 1991 wurde Manzonis ironische Seite und seine Kontakte zu nicht-italienischen Künstlern betont. 1995 wurde für die Ausstellung "Zero Italien" in Esslingen ein Katalog veröffentlicht, der wichtige Quellen wie auch Sekundärtexte zu den Künstlern Manzoni, Castellani, Dadaimo und Fontana enthält. Im Mittelpunkt stehen die Zeitschrift Azimuth, die "Wende" um 1960 und die Verknüpfungen der italienischen Künstler zu nordeuropäischen Künstlern und Künstlergruppen.  

Durch Manzonis Kontakte mit der Gruppe Zero und Nul und durch zwei Arbeitsaufenthalte in Herning ist er in Deutschland, den Niederlanden und Dänemark bekannt geworden. Aber z.B. in Frankreich und in USA war und ist er relativ unbekannt. Der in Frankreich sehr präsente Yves Klein wollte keinen Kontakt mit Manzoni haben. Er empfand ihn als Nachahmer seiner Kunst. Kleins Galeristin Iris Clert nahm Manzoni anfangs in ihr Programm auf, doch brach auch hier der Kontakt schnell ab. Vielleicht waren die Nouveaux Réalistes zu sehr die bestimmenden Künstler gewesen, als daß die ironischen Bemerkungen Manzoni zum Thema Künstler und Künstlermythos aufgenommen werden konnte. Auch in New York wurde Manzoni lange Zeit nicht wahrgenommen. Obwohl bereits zu Manzonis Lebzeiten ein reger Informationsaustausch, auch künstlerischer Art, zwischen Italien und den USA herrschte, wird ihm kein Interesse in den Staaten geschenkt. Vielleicht gab es zu viel Ähnlichkeiten, als daß die gerade entstehende Kunstmetropole New York ihr Augenmerk auf Mailand richten wollte. 1972 stellte die Sonnabend Gallery eine Show mit Manzonis Werken zusammen, doch war die Ausstellung ein Mißerfolg.⁽⁷⁾  

Manzoni ist bei vielen Überblicksausstellungen und Gruppenausstellungen vertreten, es gibt aber nur wenige Einzelausstellungen Manzonis außerhalb Italiens. Erst 1991 ist ihm in Frankreich, Spanien und Dänemark eine große Retrospektive gewidmet worden, nachdem er bereits in Deutschland und in den Niederlanden kleinere Ausstellungen hatte. Trotz der vielen italienischen Galerien in New York und den Verbindungen zwischen beiden Ländern bleibt Mazoni bis heute eher ein Unbekannter. Hoffentlich handelt es sich tatsächlich nur um eine "zeitweilige Blindheit"⁽⁸⁾.  
 
 

Während in Fontanas concetto spaziale ein Verweis auf das Kosmische, Metaphysische zu finden ist, geht der seit '56 mit Fontana in Kontakt stehende Manzoni radikaler vor: er negiert sowohl jegliche Projektion autobiografischer Bezüge auf die Leinwand als auch die illusionistische Darstellung des Raumes. Manzoni will auf die reelle Existenz der Leinwand hinweisen, will sie aber nicht, wie Fontana und auch Klein als Medium für eine andere, eine kosmische oder metaphysische Dimension benutzen. Es ist nach Celants Worten die Suche nach dem "gegenwärtig Anwesenden"⁽¹¹⁾, oder wie es Manzoni ausdrückt: "Es gibt nichts zu sagen: es gibt nur zu sein, nur zu leben"⁽¹²⁾.  

Manzoni betrachtet das Bild als autonom neben dem Künstler existierend. Das Bild, bzw. die Leinwand verweist auf sich selbst. In dieser Hinsicht läßt sich Manzoni mit Künstlern wie Frank Stella vergleichen, dessen Bilder soweit selbstreferentiell sind, daß die Form der Leinwand der Form des Gemalten folgt.⁽¹³⁾ Bei Manzonis Achromen liegt die Gewichtung jedoch anders. Das Bild ist nicht Objekt sondern Subjekt. Er malt nicht mehr, sondern "hilft" der Leinwand bzw. den natürlichen Prozessen, sich selbst zu vollenden. Folglich kann die Leinwand ganz klassisch rechteckig bleiben, kann aber auch eine andere Form haben. Folglich kann das Bild die Leinwand sein, kann aber auch aus anderen Materialien, wie z.B. Brötchen bestehen.  

Teil des Kunstwerkes ist aber auch der Künstler. Die Identität von Kunst und Leben, die die Futuristen bereits postulierten, sieht Manzoni in der Synthese aus Kunstkörper und Künstlerkörper verwirklicht. Nachdem Manzoni in den Achromen das Wesentliche des Bildes gesucht hat, befragt er ab '59/'60 die Qualität der 'Kategorie Künstler'. Er kommt zu dem Schluß, daß der Körper Teil der Kunst ist, und somit auch die Produktion des Körpers, sein Atem, sein Blut und seine Exkremente. Die in Dosen verpackte Merda d'Artista ist Ausdruck der Überzeugung von der Identität von Kunst und Leben. Vielleicht hatte Manzoni die Worte Fontanas aus seinem Manifesto bianco von 1946 im Hinterkopf, in dem dieser ein totalisierendes künstlerisches System aufbaut, das keine Grenzen kennt und Sichtbares mit dem Unsichtbaren, Materielles mit dem Immateriellen zu einer allumfassenden Kunst beschreibt, wenn er von seinen Bildern als "totalem Sein"⁽¹⁴⁾ spricht. 

In der Künstlerscheiße manifestiert sich die Idee als eigenständiger künstlerischer Wert. Das Wesentliche an der Merda d'Artista ist nicht, ob sie sich physisch in den Dosen befindet oder nicht, sondern daß durch die Beschriftung der Dosen die Idee ihrer Existenz geschaffen wird. Am klarsten ist dies in den Linien zu erfassen. Das Konzept wird zum Träger der künstlerischen Leistung. 

Ab 1957 wird sein Kontakt zum Gruppo Nucleare intensiver. Von Fontana beeinflußt, und von Yves Klein beeindruckt, fängt Manzoni an, seine ersten Achrome zu malen.  
 

Die ersten Achrome, die Unfarbigen, bestehen aus Gips auf Leinwand, pastos aufgetragen ohne Zugabe von Farbpigmenten. Undefinierbare Formen sind in den Gips eingezogen worden. In den ersten Achromes von 1957 sind noch Spuren des Künstlers zu sehen. In den Achromes ab 1958 verschwindet die Geste zunehmends aus dem Bild, bis nur noch die offenstehende Leinwand zu sehen ist. Zum Teil sind es kaolingetränkte Vierecke, die zusammengenäht sind, zum Teil handelt es sich um eine einheitliche Fläche, die mit Kaolin überzogen worden ist. 
Die einzige "Tat" des Künstlers ist das Tränken der Leinwand mit Kaolin. Der gesamte Werkprozess wird danach vom Künstler nicht mehr beeinflußt. Das Bild vollendet sich selbst. Das Kaolin trocknet, und verändert die Erscheinung der Leinwand, meist wirft es Falten. Es wurden keine Farbpigmente aufgetragen, und keine formale Strukturierung unternommen. Es entsteht eine stumme Oberfäche, eine stumme Leinwand, die ohne fremden Eingriff, ohne jede farblich-figürliche Beziehung sich selbst entwickelt und sich selbst darstellt. Sie ist tautologisch und sie ist autosignifikant. Die Linie ist "eine ontologische Aussage, das heißt, nach der Definition tautologisch".

Als Weiterführung der Achromes sind die Linien zu verstehen, die Manzoni ab 1959 produziert. Sie sind mit schwarzer Tinte auf Papier gezogen und haben unterschiedliche Längen, von 2,85m bis 7200m bzw. bis unendlich. Auf der Rückseite sind der Monat und das Jahr der Herstellung und die Länge in Metern angegeben. Manchmal ist auch die Zeit, die benötigt wurde, die Linie auszuführen notiert worden. Nach der Fertigstellung der Linien wurden diese in Behältern aus Karton oder aus Metall verpackt. Die Behälter sollten geschlossen bleiben, und sind mit einer Beschriftung versehen, die ihren Inhalt kennzeichnen.  

Die Linien sind Bewußtseinsgrenzen. Sie sind das existierende Maß und die existierende Dauer, nicht die Darstellung eines illusionistischen Raumes und der Zeit. Sie greifen die Idee der Achrome auf: sie zeigen das Wesentliche des gegenwärtig Anwesenden. Die Linien verzichten aber auf jeglichen materiellen Bezug. Die Linie als "konkrete Ereignisse, die sich der Darstellung des Raumes als Abstraktum widersetzen"⁽²⁷⁾ sind der Inbegriff des "Besitzes von zeitlicher und metrischer Größe"⁽²⁸⁾. Ihre Dimension ist "nicht formal, sondern vital"⁽²⁹⁾. Durch das Verschließen der Linien in einem Behälter, wird der Betrachter gezwungen, zu glauben, was auf dem Behälter steht. Durch das Nicht-Zeigen der Linie wird die Idee als Kunst in Manzonis Werk eingeführt.  

In der Literatur wird auf ähnliche Vorgänge in der Kunst hingewiesen: 1916 stellte Marcel Duchamp⁽³⁰⁾ ein Ready-made à bruit secret aus, bei dem ein Geräusch von einem in dem Kunstwerk versteckten Gegenstand zu hören sein sollte. Auch Duchamp kannte den Gegenstand nicht, so daß ein genuiner Teil des Kunstwerks ganz dem Feld der Vorstellung überlassen war. Ende der 60er Jahre hat Robert Barry seine Gas Release Serie geschaffen. Er hatte Edelgas in einem Raum entweichen lassen. Die Gase waren weder zu sehen, noch zu riechen oder zu schmecken - ganz der sinnlichen Wahrnehmung entzogen. Auch dabei ersetzte die Idee eines real existierenden Phänomens das Phänomen selber.  

Bei Manzonis Linien verhält es sich ebenso. Es ist im Prinzip gleich, ob die Linien vorhanden sind oder nicht, denn sie werden durch die Idee ersetzt. Vollendet wird dies in Manzonis Linie unendlicher Länge von 1960. Ein Holzzylinder, den Kartonbehältern der begrenzten Linien ähnlich, ist mit einem Etikettt versehen, auf dem der Inhalt des Zylinders bezeichnet wird: eine unendliche Linie, gez. Pierio Manzoni '60. Die Linie ist nicht in ihrem Maß, sondern nur in ihrem Konzept begreifbar. Manzoni verabschiedet sich mit der Linie unendlicher Länge von Bild- und Kompositionsproblemen der bildenden Kunst: "Eine unendliche Linie kann man nur weitab von jedem Kompositions- und Dimensionsproblems ziehen: im totalen Raum gibt es keine Dimensionen."⁽³¹⁾ Die Linie existiert nur als Begriff, als Konzept metrischer und zeitlicher Größe. 

Ein zweiter Umbruch findet um 1960 statt. Manzoni stellt, nachdem er sich dem Bild, dem Kunstkörper zugewandt hatte und die Rolle des Künstlers auf konzeptuelle Art genähert hatte, den natürlichen Künstlerkörper in den Mittelpunkt seiner Arbeit. Von der bildnerischen Arbeit geht er in Aktionen über. Die ersten Körperkunstarbeiten sind die 45 Corpi d'Aria, die Luftkörper, und die Fiati d'Aria, der Künstleratem. Es handelt sich hierbei um Holzkästen mit einem Luftballon und einem Ständer für den Luftballon. Eine gewisse Ironie, die auch z.B. Marcel Duchamps Air de Paris, 50 cl 1919 - Pariser Luft in einer Glasampulle konserviert - oder seinem Großen Glas zu eigen ist, ist nicht zu leugnen. Auf Wunsch (und gegen eine Bezahlung von 200 Lire/Liter) wird der Ballon vom Künstler persönlich aufgeblasen. Der mit Künstleratem gefüllte Ballon wird jetzt, "vom künstlerischen Pneuma als göttlicher Inspirationsquelle"⁽³²⁾ gefüllt, verblombt und auf einem Holzsockel fixiert. Durch eine Metalllplakette ist der Ballon als Werk "Künstleratem von Piero Manzoni" gekennzeichnet. Neben einer provokativen Qualität "als minimaler Ausdruck einer Antwort auf das Werben der Transzendenz"⁽³³⁾, ist der Künstleratem auch ein existenter Ausfluß des Körpers des Künstlers. Manzoni verfolgt die visuellen und biologischen Spuren seines eigenen Seins. Er identifiziert sein Leben und seinen Körper mit der Kunst. Vielleicht ist in den Luftballons auch ein Witz auf Klein intendiert. Dieser ließ 1957 anläßlich seiner Ausstellungseröffnung "Propositions Monochromes" in der Galerie Iris Clert, Paris viele International-Klein-Bleu-Luftballons in die Luft steigen.⁽³⁴⁾ Im Gegensatz zu Klein, der an den "lithurgischen Wert der Malerei [...] [als ein] Instrument für die glorreiche Auferstehung des künstlichen und natürlichen Realen"⁽³⁵⁾glaubte, "vergöttlicht er [Manzoni] sich selbst zum konkreten Mythos eines Daseins auf der Erde und nicht im Himmel"⁽³⁶⁾. Die Ballons bleiben verblombt dem Boden der Realität verhaftet.  

Neben dem Atem hatte Manzoni auch eine Blutbank mit Künstlerblut geplant. Auch das Blut ist ein elementarer Teil seines Körpers und dadurch ein wesentlicher Teil seiner Kunst. Dieses Projekt ist nicht realisiert worden, dafür aber das wohl mit am bekanntesten, die Künstlerscheiße.  
 

Die Merda d'Artista wurde zu 30 gr. in Dosen konserviert. Insgesamt sind 90 Dosen produziert worden. Versehen sind die Dosen mit einem Aufdruck mit dem Titel in vier Sprachen, der Produktionsnummer und zur Authentifizierung mit seiner Unterschrift. Zum einen werden Konnotationen an Duchamps Pissoir von 1919 geweckt, das durch die bloße Existenz einer Künstlersignatur zum Kunstwerk erhoben wurde, zum anderen ist die Scheiße Teil der körperlichen Existenz, und als solche ein Kunstwerk. Die von Duchamp angestoßene Hinterfragung von der Beziehung des Künstlers, dem Kunstwerk zu den Rahmenbedingungen werden hier aufgegriffen. Die Dosen wurden zum Tagesgoldpreis verkauft. Manzoni war sich der Verstrickung von Geld und Kunst bewußt. "L'arrhe est pour l'art, ce que la merde est pour la merde"⁽³⁷⁾, im Sinne dieses Zitates von Duchamp, versuchte Manzoni zu zeigen, daß die künstlerische Produktion, der künstlerische Wert unzertrennbar mit dem wirtschaftlichen Wert verknüpft war.⁽³⁸⁾ Aber es ging nicht einfach darum, einen möglichst großen Skandal zu erreichen. Die Benutzung von Scheiße, bzw. der Idee von Scheiße, hatte bei Manzoni ein zweite Seite. Manzoni bezieht die Scheiße in seine Kunst ein als Absonderung des Subjektes, des Künstlers. Er will eine Aufwertung der einzelnen Bestandteile des künstlerischen Ganzen von Bild und Künstler erreichen. Nachdem er das Bild "entblößt" hat, ihr Wesentliches dargeboten hat, entblößt er den Künstler, den Körper mit seinen Absonderungen. Nach Germano Celant könne die Absonderungen, in die Kunst übertragen, zu eigenen visuellen Ausdrücken und Zeichen werden und durch die Darbietung als Kunstwerk den "physisch-materiellen Zustand des Seins erhöhen"⁽³⁹⁾. Manzoni zeigt die ganze Banalität menschlichen Seins. Nike Bätzner bringt es weniger abgehoben auf den Punkt: "Der auratischen, sonst mit Kapital- und Ewigkeitswerten ausgestatteten Kunst entspringt der banale Unrat der Welt: eine ironische Kritik an Künstlerrolle und Marktmechanismen".⁽⁴⁰⁾  
 

'60 und '61 produziert Manzoni Daumenabdrücke, von seiner rechten und von seiner linken Hand, auf einen halben Meter vergrößert. Auch der Daumenabdruck ist eine Spur des Körper, und wird somit selber zum Kunstwerk. Alles was von diesem Daumen bedruckt wird, wird ebenfalls Kunstwerk, zum "leibgewordenen Ausdruck"⁽⁴¹⁾ Manzonis Kunstbegriffes. So zum Beipiel auch Eier, die er mit seinem Abdruck versieht und zum Teil in Holzschachteln aufbewahrt werden, zum Teil aber auch verspeist werden. Zweimal hat Manzoni zur Aktion Consumazione dell'Arte Dinamica del Publico, Divorare l'Arte eingeladen. Manzoni saß in einem Raum hinter einem Tisch, kochte 150 Eier, versah jedes einzelne mit einem Daumenabdruck und gab sie den Besuchern zum Essen. Die Aktion muß wie ein Eucharistiefeier gewirkt haben. Im Akt der Kommunion werden die Besucher eins mit dem Leib Manzonis, werden Teil des Künstlerkörpers. In der Speisung durch die Kunst verbindet sich Manzoni mit dem Publikum auf biologische und physiologische Weise, nach Worten Celants "befruchtet er das Publikum und wird in ihm wiedergeboren"⁽⁴²⁾, für Bettina Ruhrberg spürt Manzoni lediglich "den kleinen Heiligkeiten des Lebens"⁽⁴³⁾ nach.  
 

Manzoni beschränkt seine Sicht nicht auf sich und seinen Körper, sondern bezieht sie auf die ganze Welt. Er stellt nicht nur die Spuren seines eigenen Körpes als Kunst aus, sondern macht auch andere Menschen und Objekte zu authentischen Kunstwerken. Auf zwei Arten und Weisen tut er dies: durch Signatur und Echtheitszertifikat und durch die Schaffung eines magischen Sockels. Manzoni führt den realen Körper, nicht mehr nur seine Abdrücke und Exkremente, in seine Kunst ein. Ähnlich handelt auch Allan Kaprow, wenn er den Körper im Happening benutzen. Er unterscheidet sich aber von der Happeningkunst dadurch, daß er die Körper nicht für ein gemeinsames Kunstwerk gebraucht. Nach Ansicht Manzonis sind die Körper nicht seine Kunstwerke, sondern ihre eigenen, sie sind nicht Objekt sondern Subjekt.⁽⁴⁴⁾ Er will andere Menschen nicht benutzen, um sich als Künstler hervorzustellen, sondern will ihre Qualität als Kunstwerk zeigen. Fast wie selbstverständlich kommt auch hier wieder der Bezug zu Yves Klein in den Sinn, der den Körper in seinen Anthropometrien als "lebende Pinsel"⁽⁴⁵⁾, als Symbol des Kosmischen"⁽⁴⁶⁾ verstand. Klein benutzt den Körper, das "wirkliche Universum der verborgenen Schöpfung"⁽⁴⁷⁾, als Mittel zum Metaphysischen. Manzoni sieht im Körper das Real-Existierende. Nach Celant liegt der Unterschied zwischen Manzoni und Klein, und auch Johns, im Kontrast zwischen Materiellem und Immateriellem, der zu zwei diametral entgegengesetzen Überlegungen zum Verhältnis von Kunst und Leben führt. Klein und Johns wollen durch die Kunst in das Geistige und Mythische greifen, sie transzendieren das Leben in der Reinheit der Kunst. Manzoni bleibt dem Materiellen verhaftet: er will nicht auf das metaphysische verweisen, sondern auf das physische. "Er hat die ideologischen und befreienden Mythen der Nachkriegszeit hinter sich gelassen. Manzoni schlägt keinen Weg in die Zukunft vor, keine Utopie."⁽⁴⁸⁾ Er begreift den Körper als Körper und nicht als Instrument des Geistigen. Das konkrete Leben ist identisch mit der Kunst, die Kunst soll nicht einer vergöttlichten Idee dienen.  
 

Nancy Spector kritisiert, zu Recht wie ich meine, an den Ausführungen Celants, daß er für Manzoni eine utopische, quasi-religiöse Lesart vorschlägt. Vieleicht ist der Sockel der Erde auch nur als ironischer Kommentar auf eine Kunst zu verstehen, die ins Metaphysische driftet, und die das reale Leben auf dieser Erde einem Hohen Geist unterordnet. Sie nennt dies "nihilistisch"⁽⁵¹⁾. Vielleicht wäre es Piero Manzoni zu weit gegangen, daß seine Aktionen nihilistisch genannt werden. Er scheint sich eher jeder "Deutung" entziehen zu wollen, wenn er sagt:"Es gibt nichts zu sagen, nur zu sein, nur zu leben."

² Wolfgang Holler: Dynamisierung des Kunstbegriffs - Italien 1940-1960, in: Carla Schulz-Hoffmann (Hrsg.): Mythos Italien. Wintermärchen Deutschland. Die italienische Moderne und ihr Dialog mit Deutschland, München 1988, S.78. 

³ Ebd. 

⁴ Vgl. zum Beispiel den Artikel Leonardo Borgeses: Jenseits der extremen Abstraktion. Der Maler, der meterweise Linien erschafft, in: Renate Damsch-Wiehager (Hrsg.): Zero Italien, Esslingen 1995, S?, in dem dieser sehr bissig seinem Unverständnis über Manzonis Linien freien Lauf läßt. 

⁵ Vgl. z.B. im Kölner Katalog Piero Manzoni. Arbeiten von 1957.63, Köln 1981, den Abshcnitt über den Socle du Monde, S.47. Aber auch Celant hat seine Sicht etwas revidiert: in den Texten der 90er Jahre schreibt er anders über Manzoni. Jetzt nennt er ihn "antiutopisch und banal", zitiert aus: Germano Celant: Piero Manzoni. Ein Künstler des Gegenwärtigen, in: Damsch-Wiehager, S.?. 

⁶ So nennt Jean-Christoph Amman die Haltung Germano Celants als "Wortführer" der Arte Povera, in: ders.: Zur Ausstellung, in: Nike Bätzner (Hrsg.):Arte Povera. Manifeste. Statements. Kritiken, Dresden 1995, S.104, Nachdruck aus: Jean-Christoph Amman: Processi di pensiero visulaizzati. Junge italienische Avantgarde, Katalog Kunstmuseum Luzern, Luzern 1970. 

⁷ Vgl. Nancy Spector: A Temporary Blindness:Piero Manzoni and America, in: Germano Celant: Piero Manzoni, Ausstellungskatalog Musée d'Art contemporain de la Ville de Paris, Paris 1991, S.39-45. 

⁸ Ebd. S.39; der gesamte Text gibt einen guten Überblick über die Rezeption Manzonis in Amerika und über den Forschungsstand (bes. Celant) bis zu dem Zeitpunkt der Veröffentlichung 1991. 

⁹ Jan van der Marck: Piero Manzoni. An exemplary Life, in: Art in America 3/1974, S.75. 

¹⁰ Zum Verhältnis Fontana - Manzoni vgl. Germano Celant: Von der Wunde zum Körper. Lucio Fontana und Piero Manzoni, in: Damsch-Wieger, S.28-31. 

¹¹ Germano Celant, in: Damsch-Wiehager, S.?. 

¹² "Non c'è nulla da dire: c'è solo da essere, c'è solo da vivere" Piero Manzoni, Libera Dimensione, in: ebd. S.163. 

¹³ Der Unterschied von Manzoni zu Stella ist, daß Stella den Objektcharakter des Bildes durch die Identität von Bild und Bildträger zeigt, und Manzoni dem Bild jeden Objektcharakter nehmen will, indem er nur noch das "Subjekt" Leinwand zeigt. Obwohl ihr Ansatz sich grundsätzlich unterscheidet, sehe ich gewisse Parallelen. "Mein Bild [...] basiert auf der Tatsache, daß nur das ist, was man sehen kann", sagt Frank Stella . Sein berühmte Ausspruch "what you see ist what you see" läßt sich mit der Aussage Manzonis "Eine weiße Fläche, [...] die ist und nichts anderes sein will " vergleichen. [Frank Stella zitiert in: Max Imdahl, Frank Stella. Arpoador II, in: Norbert Kunisch (Hrsg.), Erläuterungen zur modernen Kunst. 60 Text von Max Imdahl und seinen Freunden, Bochum 1990, S.261ff.; Manzoni zitiert in: Germano Celant: Piero Manzoni. Arbeiten von 1957-1961, Köln 1981, S. 42] 

¹⁴  Wenn Manzoni sagt "[...] und totales Sein ist reines Werden" [zitiert in: ebd., S.42] klingen auch Einflüsse des frz. Existentialismus an. Sartre: "Was bedeutet hier, daß die Existenz der Essenz vorausgeht? Es bedeutet, daß der Mensch zuerst existiert, sich begegnet, in der Welt auftaucht und sich danach definiert." [zitiert in:] Steht Manzoni spätestens ab 1957 einer Kunst wie dem Informel und dem egozenristischen Künstlermythos ironisch-kritisch gegenüber, scheint er sich philosophisch Sartre nahe zu fühlen, obwohl dieser sich explizit zu informellen Künstlern wie Wols bekannte. Sicherlich läßt sich Manzonis philosophische Position nicht durch einen Satz analysieren, zumindest aber übernimmt Manzoni die exitstentialistische Rhetorik. Leider sind nicht viele Aussagen Manzonis über seine 'philosophischen' Ideen belegt. 

¹⁵ Ironie des Schicksales könnte man meinen, oder es ist schlicht die Überlegenheit des Kunstmarktes durch Anpassungsfähigkeit festzustellen, wenn Manzonis Künstlerscheiße in Dosen verpackt heute für über DM 30 000 in Auktionen (Auktionshaus Kettler in München) verkauft werden (FAZ vom .11.1997). Auch heute noch hat Manzonis Ironie eine besondere schärfe, wenn man als KunsthistorikerIn über ihn schreibt, und vielleicht selber unwillkürlich zum - entfernten - Objekt seiner Kritik wird. 

¹⁶ Marshall McLuhan: Heiße und kalte Medien, in: Martin Baltes u.a. (Hrsgg.): Medien verstehen. Der McLuhan Reader, Mannheim 1997, S.117-120. McLuhan definiert ein kaltes Medium durch einen geringen Informationsgehalt, der den Zuschauer/Zuhörer zum Ergänzen von Details zwingt, d.h. zum Denken anregt. Das partizipative Moment ist dadurch bei einem kalten Medium höher als bei einem heißen, das durch Detailreichtum den Betrachter in einem "konsumierenden" Zustand hält. 

¹⁷ Der gesamte Abschnitt rezipiert Celants Text im Katalog des Lehmbachhauses München: Piero Manzoni. 1933-1963, München 1973. 

¹⁸ Das Vernähen von Stoffstücken läßt auch noch an Burri denken. 

¹⁹ Giorgio Verzotti: Lebenslinien, in: Damsch-Wiehager, S.145. 

²⁰ Celant 1973, S.3. 

²¹ Ebd. 

²² Mit der Zone des Schweigens benennt Otto Piene 1958 die Malerei der Gruppe Zero. Seine Intentionen lassen sich mit denen Manzonis zu diesem Zeitpunkt vergleichen. Manzoni hatte Kontakt mit der Gruppe Zero und stellte 1958 mit ihr aus. 

²³ So nennt Celant die Achrome in: Germano Celant: Piero Manzoni. Ein Künstler der Gegenwart, in: Damsch-Wiehager, S.132(?). 

²⁴ Celant 1973, S.2. 

²⁵ Da ich im Moment keinen Zugriff auf den Originaltext habe, ist es mir nicht möglich den volltändigen Namen herauszufinden. Ich werde dies alsmöglich nachholen. 

²⁶ Enrico ?: Azimut/Azimuth. Ein Durchgangstadium, in: Damsch-Wiehager, S.17. 

²⁷ Celant 1973, S.3. 

²⁸ Ebd. 

²⁹ Ebd. 

³⁰ Marcel Duchamp befand sich 1961 in Mailand, weil er in der Gallerie Schwarz eine Ausstellung hatte und dort auch die Faksimile seines Werkes vorbereitete. Eventuell hatte Manzoni Kontakt mit ihm. Jes Petersen (Piero Manzoni, in: Damsch-Wiehager, S.185f.) u.a. berichten, daß Piero Manzoni wie Marcel Duchamp immer einen Koffer mit sich trug, in dem er seine Kunst mit sich trug und den Menschen zeigte. 

³¹ "[...] una linea si può solo tracciarla, lunghissima, all'infinito, al di fuori di ogni problema di composizione o di dimensione: nello spazio totale non esistono dimensioni." Piero Manzoni in: Damsch-Wiehager, S.163. 

³² Bettina Ruhrberg, Kunst als Spur der Existenz, in: Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, München 1995, S.10. 

³³ Ebd. 

³⁴ Vgl. Sidra Stich: Yves Klein, Stuttgart 1994, S.99f. 

³⁵ Germano Celant in: Damsch-Wiehager, S.?. 

³⁶ Ebd. 

³⁷ Duchamp zitert in: Nancy Spector in: Celant 1991, S.43. 

³⁸ "[...] they [Aktionen, in denen Manzoni seinen und andere Körper als Ready-Made benutzt] represented Manzoni's investigation of the artist's relation to his or her own means of production and the collision between aesthetic values and exchange value. [...] It is apparent from his Work that Manzoni was acutely aware of the fact that artistic production and the market had become inseparable entities." Nancy Spector ebd. 

³⁹ Celant 1981, S.?. 

⁴⁰ Nike Bätzner im Vorwort zu dem von ihr herausgegebenen Buch Arte Povera. Manifeste. Statements. Kritiken, Dresden 1995, S.11. 

⁴¹ Celant 1981, S.?. 

⁴² Ebd. 

⁴³ Ruhrberg, S. 10. 

⁴⁴ Man muß sich fragen ob das zutrifft: die zu Kunstwerken erklärten Menschen bleiben in ihrer Qualität als Kunstwerk abhängig von einem Zertifikat des Künstlers (auch wenn dies wohl ironisch gemeint ist). 

⁴⁵ Yves Klein zitiert in: Stich, S.176. 

⁴⁶ Celant 1981, S.?. 

⁴⁷ Yves Klein zitiert in: Stich, S.177. 

⁴⁸ "[...] he had left behind the ideological and liberational myths of the postwar period, Manzoni posits no future path, no utopia." Germano Celant, in: The Italian Metamorphose, New York 1994, S.13. 

⁴⁹ Celant 1973, S.47. 

⁵⁰ Ruhrberg, S.11. 

⁵¹  Nancy Spector, in: Celant 1991, S.44. 

Bätzner, Nike (Hrsg.): Arte Povera. Manifeste. Statements. Kritiken, Dresden 1995. 

Baltes, Martin u.a. (Hrsgg.): Medien verstehen. Der McLuhan Reader, Mannheim 1997, S.117-120, gekürzte und überarbeitete Fassung von Marshall McLuhan: Die magischen Kanäle. Understanding Media, Düsseldorf 1968. 

Celant, Germano: Piero Manzoni. 1933-1963, Lembachhaus München, München 1973. 

Ders.: Piero Manzoni. Arbeiten von 1957-1961, Ausstellungkatalog Galerie Karsten Greve Köln, Köln 1981. 

Ders. (Hrsg.): Piero Manzoni, Ausstellungskatalog Musée d'Art Contemporain de la Ville de Paris, Paris 1991. 

Damsch-Wiehager, Renate (Hrsg.): Zero Italien, Ausstellungskatalog Stadtgalerie Esslingen 1995. 

Holler, Wolfgang: Dynamisierung des Kunstbegriffs - Italien 1940-1960, in: Carla Schulz-Hoffmann: Mythos Italien. Wintermärchen Deutschland. Die italienische Moderne und ihr Dialog mit Deutschland, Auststellungskatalog Bayerische Staatsgemäldesammlung München, München 1988, S.77-84. 

Kunisch, Norbert (Hrsg.): Erläuterungen zur modernen Kunst. 60 Text von Max Imdahl und seinen Freunden, Bochum 1990. 

Ruhrberg, Bettina: Kunst als Spur der Existenz, in: Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, München 1995. 

Stich, Sidra: Yves Klein, Stuttgart 1994. 

Van der Marck, Jan: Piero Manzoni. An Exemplary Life, in: Art in America, 3/1974, S.74-81. 

Piero Manzoni, life and works, hrsg. von Jes Petersen.Flensburg/Glücksburg 1963.  

Piero Manzoni, (Texte von Vincenzo Agnetti, Franco Angeli, Nanni Balestrini, Piero Manzoni, Elio Pagliarani) Mailand 1967.  

Piero Manzoni, Ausstellungskatalog Stedelijk Van Abbemuseum, 26. September - 9. November 1969, Amsterdam 1969.  

Manzoni, (Essays von J. Leering, Udo Kultermann, Piero Manzoni) Van AbbeMuseum Eindhoven, Eindhoven 1969.  

Piero Manzoni, Ausstellungskatalog Städtisches Museum Mönchengladbach, 26. November 1969 - 4. Januar 1970, Mönchengladbach 1969.  

Manzoni, Piero, 1933-1963, Ausstellungskatalog Stedelijk Museum Amsterdam, 13 März bis 26 April 1970, Amsterdam 1970.  

Piero Manzoni, hrsg. von Germano Celant, Ausstellungskatalog Galleria Nazionale d'Arte Moderna Roma, 6. Februar - 7. März 1971, Rom 1971.  

Piero Manzoni, hrsg. von Germano Celant, Ausstellungskatalog Sonnabend Gallery New York, New York 1972.  

Piero Manzoni, hrsg. von Germano Celant, Genua 1973.  

Piero Manzoni, Ausstellungskatalog Studio Brescia, Brescia 1974.  

Piero Manzoni--paintings, reliefs and objects, Ausstellungskatalog The Tate Gallery London, London 1974.  

Piero Manzoni. catalogo generale, hrsg. von Germano Celant, Mailand 1975.  

Wendepunkt: Kunst in Europa um 1960, Ausstellung Museum Haus Lange Krefeld, 11. Mai - 6. Juli 1980, Krefeld 1980.  

Piero Manzoni. Arbeiten von 1957-1961, hrsg. von Germano Celant, Ausstellungskatalog Galerie Karsten Greve, Köln 1981.  

Manzoni, Piero, 1933-1963, Ausstellungskatalog Galerie des Beaux-Arts Bruxelles, November bis Dezember 1987, Brüssel 1987.  

Italian Art in the 20th Cenutry. Painting and Sculpture 1900-1988, hrsg. von Norman Rosenthal und Germano Celant, Ausstellungskatolg der Royal Academy of Arts London, London 1989.  

Piero Manzoni, Ausstellungskatalog Hirschl & Adler Modern, 8. November - 1. Dezember 1990, New York 1990.  

Piero Manzoni : catalogue raisonné, hrsg. von Freddy Battino und Luca Palazzoli, Mailand 1991.  

Piero Manzoni, hrsg. von germano Celant, Ausstellungskatalog Musée d'Art Contemporain de la Ville de Paris, Paris 1991.  

Zero Italien, hrsg. von Renate Damsch-Wiehager, Ausstellungskatalog Galerie der Stadt Esslingen 1995.  

Piero Manzoni, line drawings, Ausstellungskatalog The Museum of Contemporary Art Los Angeles, Los Angeles 1995. 

Per la scoperta di una zona di immagini, 1957. 

Prolégomènes à une activité artistique, in: Scherven, Nr. 3, 1957. 

L'arte non è una creazione che in quanto ..., 1957. 

Viltà nell'arte, in: Il Pensiero Nazionale, Nr. 19, 1957. 

Da Milano: Gruppo Miriorama, in: ebd., Nr. 21, 1959. 

Libera Dimensione, in: Azimuth, Nr. 2, 1960. 

Filosofia del monocromo spazio infinito, in: The Geijutsu-Shinco, Nr. 3, 1960. 

J'ai beaucoup de plaisir de savoir que mes tableau font hurler, in: Art actuel, 1960. 

Alcuni realizzazioni. Alcuni esperimenti. Alcuni progetti, 1962. 

[aus: Celant 1975]

Abb. 2: Piero Manzoni, Linea m. 1000, 24. Juli 1961, aus: Celant 1975, S.62.  

Abb. 3: Piero Manzoni, Achrome, 1959, aus: Damsch-Wiehager, S.?.  

Abb. 4: Piero Manzoni, Achrome, 1961-62, aus: Celant 1991, S.205.  

Abb. 5: Piero Manzoni, Linea, 1959, aus: Ruhrberg, S.8.  

Abb. 6: Piero Manzoni, Fiato d'artista, 1960, aus: Celant 1991, S.131.  

Abb. 7: Piero Manzoni, Merda d'artista no.044 + no.048, 1961, aus: Celant 1991, S.143.  

Abb. 8: Piero Manzoni, Uova con impronta 01, 1960, aus: Celant 1991, S.149. (Foto von mir verändert)  

Abb. 9: Piero Manzoni, Base Magica, 1961, aus: Damsch-Wiehager, S.?.  

Abb. 10: Piero Manzoni, Linea m. 7200, 1960, aus: Damsch-Wiehager, S.?.  

Abb. 11: Cover der 2. Ausgabe von Azimuth, 1960 aus: Celant 1991, S.44. (Foto von mir verändert)  

Alle Abbildungen sind ohne die Genehmigung von Verlagen oder Autoren eingescannt worden. Veränderungen wurden von mir kenntlich gemacht.  

Weitere Abbildungen sind unter http://home.sprynet.com/sprynet/mindweb/page21.htm zu finden. zu finden.

Manzoni hat von Anfang an sein Werk literarisch begleitet. Das erste Manifest erschien im November [1956] Per la Scoperta di una Zona di Immagini - für eine Entdeckung des Bereiches der Bilder.  

[1957] sieht er die Ausstellung von Yves Klein in der Galerie Appolinaire in Mailand. Die blauen Monochrome beeindrucken Manzoni, er versucht Kontakt zu Klein zu bekommen, der bei der Eröffnung anwesend ist, es bleibt aber beim Austauschen von Höflichkeiten.  

Etwas später eröffnet in der Galleria del Naviglio ein Burri-Ausstellung. Zwar sind keine eindeutigen Aussagen dazu zu finden, doch kann man annehmen, daß auch die Bilder Burris ihn in seiner frühen Phase beeindruckten.  

Er hat Kontakt mit Lucio Fontana, und tritt dem Gruppo Nucleare bei. Zur selben Zeit beteiligt er sich an einem zweiten Manifest Per la Pittura Organica für eine organische Malerei, welches vom movimento nucleare beeinflußt ist. Er findet Kontakt zur Gruppe CoBrA, und es erscheint ein drittes Manifest, das Manifesto di Albisola-Marina. Kurz darauf ein beteilgt er sich an einem vierten Manifest, das von der Gruppo Nucleare-internazionale herausgegeben wird. An diesem Manifesto Contro lo Stil beteiligen sich Künstler aus Italien, Deutschland, den Niederlanden und Frankreich, u.a. auch Yves Klein, und gilt als Antwort junger Künstler auf die Austellung von Bildern des warmen Informel in Mailand.  

[1958] wird sein Austausch mit der Gruppo Nucleare und besonders mit Enrico Baj intensiver. Mit diesem und Fontana hat er eine relativ weit beachtete Ausstellung in der Galerie Bergamo. Er hat 1958 seine erste Einzelausstellung in Mailand, und gibt mit mit Baj und Dangelo die dritte Ausgabe der 'nuklearen' Zeitschrift Il Gesto heraus. Die in der Zeitschrift abgebildeten Kunstwerke sind informeller oder tachistsicher Art. Manzoni hatte bereits mit seinen Achromen begonnen, es zeichnet sich langsam eine Divergenz zwischen Manzoni und den Nuclearisti ab.  

Die endgültige Trennung zwischen dem Gruppo Nucleare und Manzoni vollführt sich schließlich [1959]. Manzoni lernt Enrico Castellani kennen, und beide eröffnen Ende des Jahres die Galerie Azimut. Zusammen geben sie auch zwei Nummern der Zeitschrift Azimuth heraus, die auch als Gegenzeitschrift zum Gesto der Nuclearisti gedacht ist. In der ersten sind u.a. Werke von Johns, Rauschenberg, Klein, Mack, Schwitters, Tinguely, Fontana, Castellani und Manzoni abgebildet; es bedeutet für Manzoni die Abwendung der Arte Nucleare Gruppe. Gedruckt werden Texte von Künstlern wie Kurt Schwitters, Francis Picabia und Samuel Becket. Es will eine Verbindung von Kunst und Poesie herstellen, und ein Gegenpol zur offiziellen Kunstkritik sein. Die zweite und letzte Ausgabe erscheint 1961 zur Eröffnung der Ausstellung Il nuovo concetto artistico in der Galerie Azimut; sie enthält Texte von Castellani, Piene und Manzoni, abgebildet sind u.a. Werke von Klein, Mack, Piene, Castellani und Manzoni (die Nähe zur Gruppe Zero ist nicht zu leugnen); sie will aber nicht eine bestimmte Stilrichtung oder Gruppe werben, sondern lehnt jede Etikettierung von Kunst ab.  

[1960] und [1961] wird Manzoni zu jeweils drei Wochen Arbeitsaufenthalten in Herning in Dänemark eingeladen, wo er u.a. seine längste Linie von 7200m und den Socle du monde herstellt. Manzoni reist viel in Europa herum, und hat Kontakt vor allem mit niederländischen, dänischen und deutschen Künstlern. Auch versucht er noch einmal mit Yves Klein in Kontakt zu kommen, doch hat Klein kein Interesse.  

Ende [1961] schlägt Manzoni ein Projekt vor, die Kathedrale von Mailand Pink anzustreichen.  

[1961] komponiert Manzoni zwei musikalische Aphonien, eine für Kunst und Besucher, die in Herning aufgeführt wurde, und eine Mailänder Aphonie Für Herz und Atem.  

[1962] verbringt Manzoni zwei Monat in Amsterdam und in Brüsel, wo er seine Kontakte mit den Gruppen Nul und Zero vertieft.  

[1962] Publikation des Buches Piero Manzoni. Life and Works, das fast wie ein Testament ist. Außer dem Deckblatt sind nur weiße, unbedruckte Seiten enthalten; es scheint als wolle er tabula rasa machen mit seinem Leben und seiner Arbeit.  

[1962] Publikation seines letzten Textes Alcuni realizzazioni. Alcuni esperimenti. Alcuni progetti, in dem er einen kleinen Rückblick macht und seine Ideen für zukünftige Projekte erläutert.  

[1963] findet nimmt er Teil an einer Ausstellung in Brüssel. Er stribt am 6. Februar in Mailand.  

[Quelle: Celant 1991, S.225-229.]