Pellizza da Volpedo

Il Quarto Stato

Capitolo 1 Introduzione

L'arte per l'umanità, questo era lo scopo di Giuseppe Pellizza da Volpedo. In base all'analisi del suo percorso artistico, delle sue affermazioni sull'arte in generale e sul ruolo dell'artista nella società si tenta in questa tesina di ricostruire la genesi del suo quadro Il quarto stato.

La prima parte tratta della vita dell'artista e delle problematiche artistiche della sua pittura, nella seconda parte si analizzerà la genesi del quadro Il quarto stato, il « monumento più alto che il movimento operaio abbia mai potuto vantare in Italia»¹. Nell'arco di dieci anni del 1891 al 1901 Pellizza ha realizato tre diversi quadri sul soggetto di una manifestazione contadina. Nel 1891 cominciava gli Ambasciatori della fame, che ancora non esprime intenzioni politiche ben precise, intenzioni che sarano invece rese esplicite nel quadro La Fiumana del 1895, in cui si legge una declarazione per il diritto umano universale. Dopo i scontri del maggio 1898 a Milano e una repressione statale verso il movimento operaio Pellizza decide di riprendere il lavoro con un messaggio chiaramente favorevole alla lotta di classe. Nella conclusione si tenta di sistemare le sue idee politiche e artistiche paragonando le due al esempio del pittore e la sua opera. Si tenteràanche di riflettere sulla fortuna del quadro attraverso le sue reproduzioni. La riproduzione di massa èla chiave per il successo del quadro, in particolare tra la popolazione operaia.²

Capitolo 2 Pellizza da Volpedo (1868-1907)

2.1 Note biografiche e artistiche

«Io vi amo o uomini eccelenti, proprio perché oggi siete incapaci di vivere. Infatti è questo, oggi, il miglior modo di vivere.»¹

Giuseppe Pellizza da Volpedo è nato a Volpedo in Lombardia il 28 luglio 1868 da una famiglia che viveva dei prodotti delle terre possedute dei dintorni del paese. Si suicida il 14 giugno 1907 dopo la morte di suo figlio e di sua moglie.

Pellizza comincia nel 1883, all'età di 15 anni a seguire corsi di disegno presso Giuseppe Puricelli. Dietro consiglio di amici e sopratutto di Victor Grubicy de Dragonsuo padre lo iscrive all'Accademia di Brera. Lì segue tutta la prima parte dell'iter accademico fino al 1887, riportando buoni successi e ottenendo vari premi. La sua formazione presso Puricellilo porta alla copia dal vero, all'elaborazione di ritratti e nature morte. Nel 1886 il suo maestro parte per la Russia e Pellizza deve cercarsi un nuovo insegnante. Lo trova in Pio Sanquirico. Da Sanquirico, Pellizza impara soprattutto lo studio dal vero su modelli viventi. Alla mostra nazionale di Venezia del 1889 vede tutte le possibilità espressive delle scuole artistiche italiane. Convinto che l'arte non cresce nell'ambiente accademico braidense, decide di non tornare più a Milano a studiare, ma di tentare nuove vie. Pellizza decide di recarsi a Roma per frequentare l'Accademia di San Luca e per seguire i corsi della scuola libera del nudo all'Accademia di Francia a Villa Medici. «Insoddisfatto di maestri che seguivano poco gli allievi e che brillavano per la loro assenza delle aule»² , Pellizza lascia Roma per Firenze, non senza essere stato molto impressionato da Raffaello e da Michelangelo e dall'arte rinascimentale in generale. A Firenze, approdando nel 1888 Fattorie copiando figure dal vero, Pellizza comincia ad allargare l'ambito delle sue composizioni ed a dedicarsi intensamente al disegno.³ Accanto allo studio di opere di arte antica a Firenze, egli vuole entrare in contatto con i protagonisti della prima avanguardia pittorica italiana, i Macchiaoli. Pellizza impara dai Macchiaoli «lo studio del paesaggio dal vero definito da piani di colore tersi e luminosi e con eliminazione di passaggi chiaroscurali per una definizione tonale dei contrasti luminosi»⁴ . Dopo aver imparato a lavorare dal vero, egli applica la lezione dei Macchiaoli in La piazza di Volpedo del 1888. Nello stesso anno, Pellizza decise di giungere un'altra volta l'accademia e va all'Accademia Carrara di Bergamo per rinfrancarsi del tutto nel disegno presso Cesare Tallone ⁵ . Il Maltese, che era nel dopoguerra uno dei primi critici d'arte a apprezzare Pellizza, sottolinea l'influenza del Tallone, scrivendo: «Pellizza aveva tratto dal Tallone, a Bergamo, la profonda fedeltà al vero, la vigorosa coscienza della pittura come linguaggio [...].»⁶

Importante per la sua visione dell'arte éstata la mostra universale di Parigi nel 1889, dove si reca spinto dalla necessità di approfondire lo studio degli effetti di luce. Dopo aver studiato dal vero, incrementato la sua facoltà di disegnare ritratti e veduti, Pellizza torna verso la ricerca della luce e la sua trascrizione in colore sulla tela.⁷ In Ricordo di un dolore, un ritratto di sua sorella scomparsa durante la sua assenza a Parigi, Pellizza sintetizza nel 1889 gli insegnamenti ricevuti a Parigi. Nel 1890 decide di ritornare a Volpedo per lavorare finalmente da solo:

«Certo èche se un giovane dopo aver fatti gli studi di iniziazione all'arte, anche avendo dell'ingegno, dovesse continuamente rimanersi lontano dagli artisti, completamente solitario, senza darsi il menomo pensiero di quanto avviene intorno a lui fatto d'arte, ignaro dello sfolgimento continuato delle idee, si ridurebbe in breve tempo ad un abbrutimento inevitabile. [...] Ai giorni nostri si esige molto più dal pittore, per cui gli è necessario il contatto diretto, continuato della natura chi gli abbisogna ritrarre; vivere in essa, di essa, per essa onde assimilarsela quanto può e così porsi in grado di tradurla facendone risaltare quei caratteri pei quali si distingue. Stiasi continuamente in città il pittore che nelle vita cittadina cerca il suoi soggetti, ma chi vuol ritrarre il lavoratore dei campi deve faticare, sudare con lui!»⁸

Sembra che il giovane Pellizza descriva il suo percorso accademico per spiegare la sua scelta di ritornare nel suo paese natale e rimanere lontano dai circoli artistici delle grandi città. Per fare un'arte pura, un'arte che corrisponda al cento per cento a se stesso, l'artista non deve subire l'influenza degli altri artisti, ma invece deve rimanere completamente solitario per concentrarsi sui valori essenziali. Dice che per ritrarre la natura deve vivere nella natura e non in città. Vale la stessa cosa per chi vuol ritrarre il lavoratore dei campi deve faticare, sudare con lui. Pellizza parla infatti dell'identità della vita e dell'arte. Si deve vivere i soggetti dell'arte per essere capaci di ritrarli adeguatamente.

A Volpedo Pellizza dipinge all'aperto e in campagna, «[...] sperimentando in tutte nuove ricerche cromatiche per dare l'impressione di figure ambientate in uno spazio atmosferico o naturale [...]»⁹ . Ha appena finito il iter classico dell'accademia e comincia a subire altre influenze, in modo di svillupare un proprio stile artistico. È sopratutto la sua gamma cromatica che cambia, diventando più chiara e «[...] eleminando le terre e cercando di ottener il massimo di luminosità utilizzando colori puri disposti con pennelate franche, e realizzando i contrasti e la vivacità della luce con la presenza di pennellate bianche o tono su tono»¹⁰ . Nel 1892, sotto l'influenza del suo amico NominelliPellizza tenta i primi dipinti in tecnica divisionista per raggiungere la piena luminosità della luce solare.

Pellizza inizia a praticare sistematicamente la nuova tecnica, che aveva già notato nelle opere di Segantini, di Morbellie di Previatialla prima Triennale di Brera del 1891. È stata questa mostra a suscitare un grande dibattito sul divisionismo e sul vero significante, con Victor Grubicy come protagonista principale, intervenendo su diversi fronti come la stampa e l'organizzazione della mostra. Il suo primo quadro in tecnica divisionista èSul fenile del 1893, un quadro «che accompagnasse alla fedeltà al vero naturale scene e soggetti profondamente impegnati sul piano dei significati umani e sentimentali»¹¹ . A partire di questo quadro si nota un nuovo elemento nella sua pittura, una dimensione umana che èil risultato delle riflessioni artistiche sulla natura umana.

Per arrichire la sua formazione e la sua cultura `umanistica' egli decise di recarsi a Firenze per frequentare l'Istituto di studi superiori, studiando la letteratura, la filosofia, l'estetica e la storia. Lì è entrato in contatto con Fattori, Segantinied altri artisti, e ha seguito le lezioni di Pasquale Villonie Augusto Conti. Tutti i due, Villoni e Conti, furono molto importanti per la sua formazione intelletuale. Il primo per «la sua concezione positivista della storia» e il secondo per averlo indirizzato «ad una visione spiritualista della bellezza e a un idealismo filosofico».¹² Nel 1894 ritornò a Volpedo, participando a diverse mostre e intensificando i rapporti amichevoli con Segantinie Morbelli. Con Segantiniha contatto epistolare e con Morbelliun rapporto di stretta familiarità. Era Morbellia dargli consigli sul lavoro divisionista.¹³

Nell'arco dal 1891 al 1901 Pellizza lavorava sul suo quadro con soggetto sociale, primo intitolato Ambasciatori della fame, poi Fiumana e Il cammino dei lavoratori e alla fine Il quarto stato, cambiando tanto il titolo quanto la tecnica e il colore. L'evoluzione dei quadri mostrano bene le diverse influenze artistiche, dal divisionismo al simbolismo, che confluiscono in un'arte personale.

Nella metà degli anni Novanta entra in contatto con pittori simbolisti e si interessa di più al problema del simbolismo. Fa amicizia profonda con Giovanni Cena, che pubblicava articoli sui simbolisti ed era uno dei protagonisti della critica per il simbolismo.¹⁴ Pellizza participava al dibattito sul simbolismo coi suoi dipinti (cf. Lo specchio della vita) e con diversi articoli in riviste artistiche-letterarie. Egli iniziava nel 1895 una seconda versione degli Ambasciatori della Fame, di cui il titolo viene cambiato in Fiumana sotto l'influenza dei simbolisti.¹⁵ Sente il bisogno di creare l'arte per l'umanità, per il popolo, per la vita quotidiana e contadina: «[...] l'arte moderna deve essere, oltreché armonia di colore ed equilibrio di forma, elevato nel concetto ed umana [...]. Sento che ora non è più l'epoca di fare l'arte per l'arte, ma dell'arte per l'umanità.»¹⁶ Nel corso del 1898 dipinge diversi quadri simbolisti, con «una puntuale ricerca di significati»¹⁷ , come per esempio il suo Autoritratto. Il 1899 era il «momento nodale della sua parabola simbolista»¹⁸ : Dopo la scomparsa inaspettata e dolorosa del suo grande amico SegantiniPellizza entra in corrispondenza intensa coi i suoi amici, come Neera, Vittorio Pica, Ojetti, Tumiatie Grubicy. Voleva continuare la riflessione di Segantinisui valori espressivi della natura. Pellizza comincia a rinnovare il suo interesse per il paesaggio “puro”, apprezzando particolarmente le esperienze degli impressionisti, conosciute all'Esposizione universale di Parigi nel 1900.

Dopo aver cominciato una terza versione del suo quadro sociale, Il cammino dei lavoratori nel 1898 con un messaggio politico e filosofico diverso da quello della Fiumana, lo finisce nel 1901, intitolandolo adesso Il quarto stato. È stato esposto per la prima volta a Torino nel 1902. Pellizza è rimasto molto deluso dalla critica e dalla reazione del pubblico. Rinuncia ad elaborare altri quadri con soggetti sociali. Dal 1902 si concentra su vedute di paesaggi puri, «ma senza rinunciare a strutturare profondamente l'immagine secondo ben precise leggi di produzione armonica e rifiutando la semplice resa visiva dell'impressionismo: pur copiando dal vero, puntuava sui fenomeni più generali ed universali, ricavando da essi il massimo di suggestione e di significato»¹⁹ . Comincia ad interessarsi a l'École de Barbizon, di cui ha visto qualche quadro alla Biennale di Venezia nel 1901, ed ai pittori inglesi di vedute paesaggiste come John Constablee William Turner. Il sole del 1904 è il risultato del suo studio del paesaggio puro, dipingendolo nelle montagne ed ispirandosi a fare altre gite negli Appenini e nelle Alpi in Svizzera, sui luoghi segantiniani. Verso il 1905 sembra ritornare difinitivamente verso uno stile predivisionista. Insomma, dichiara in una lettera a Morbellidel 12 ottobre 1905: «[ho rinunciato] al puntinismo per una pennelata più libera che crea forma e colore in un stesso intante». Cerca uno stile più adatto ad allargare gli orizzonti della pittura che sembra di trovare ritorno all'impressionismo e poi alla scuola di Barbizon: «un ritorno all'impressionismo che si dovrebbe fare invece di spingere il divisionismo ai limiti estremi del puntinismo».²⁰ Cercando nuove esperienze artistiche si recò nel 1906 a Roma, dove incontrò tra gli altri Balla, Boccioni e Severini. Questo contatto sembra di non averlo influenzato molto, nell'estate del 1906 preferisce ritornare in Engadina negli stessi luoghi segantiniani.

Non si può dire come avrebbe finito le sue esperienze artistiche seguendo Segantini: nel 1907 si suicidò dopo la morte del figlio e di sua moglia Teresa. «[...] Pellizza al suicidio: si impiccherà nel suo studio il 14 giugno 1907. Ma sarebbe difficile non cogliere in quel gesto un'altra coincidenza: nello studio di Pellizza c'erano ancora i grandi cartoni e l'enorme tela del Quarto Stato, così come nella libreria si trovava la traduzione italiana del romanzo di Zola, L'OEuvre, o Vita d'artista. In quel libro Zola narra la vicenda del geniale pittore Claude Lantier e dei suoi tentativi per dare una grande opera che renda la molteplice realtàdella societàcontemporanea: lo troveranno una mattina nel suo studio “impiccato sulla grande scala, di fronte alla sua opera mancata”.»²¹

Anche se il suo suicidio «rende meditabondi sull'ormai insanabile conflitto tra le idealità alimentate dall`arte e la dura realtà di un mondo che nella sua pratica quotidiana le travolgeva ogni giorno,»²² Pellizza rimane nella nostra consapevolezza come artiste engagé, che provava a superare il lato puramente tecnico del divisionismo in favore di una chiara posizione per i diritti dei suoi contadini. «Come uomo e come artista»²³ , come lo disse Severiniancora nel 1936, Giuseppe Pellizza era impegnato per aiutare gli altri, sia lavorando al livello artistico sia lavorando nell'associazione di mutuo aiuto di Volpedo.

2.2 Pellizza, tra idea e realtà

«[L'arte deve essere una] rappresentazione idialista della natura e di noi stessi, in vista del perfezionamento fisico e morale della nostra specie.»²⁴

Le metamorfosi del Quarto stato non sono solo un esempio di cambiamento di stile di dipingere seguendo una moda, ma anche un buon esempio per analizzare le relazioni tra un idea, un concetto, e l'oggetto dipinto; in questo caso l'oggetto è una realtà sociale finta, perchè benché il luogo e le persone siano presi dal vero, la situazione nella quale sono raffigurati non è realmente accaduta.

Dopo avere imparato a dipingere dal vero, secondo i canoni del naturalismo ²⁵ , Pellizza si interessa al Divisionismo, dopo aver visto gli impressionisti a Parigi e dopo aver ritrovato il suo amico Nominellia Firenze. Ma nel rapporto con Nominelli, Morbellie Segantinisi limita non solo alla tecnica, ma approfondisce anche la reflessione sul contenuto.²⁶ All'inizio della sua formazione Pellizza si era concentrato sulla sua tecnica, sul disegno e sul dipinto. Entrando nei circoli divisionisti capisce subito il conflitto con l'altra parte del dipingere - il conflitto tra realtà dipinta e l'idea perseguita. Il binomio è rapresentato nel divisionismo con Previatida un lato e Segantinidall'altro. Previatie con lui Grubicysostengono una prevalenza dell'idea «in direzione di una idealità indeterminata, fluttuante e evascente» invece Segantiniopta per una realtà «attraverso un fermo impianto strutturale.»²⁷ Tocca a Pellizza decidere tra la prevalenza o dell'idea o della realtà. Nell'arco di dieci anni di esecuzione del soggetto sociale si possono vedere bene i diversi accenti. Sin dall'inizio, già quando imparava presso Puricelli e Sanquirino lo studio dal vero, Pellizza escludeva «vaghe e indistinte idealizzazioni»²⁸ , prendendo la realtà fisica come momento fondamentale della realizzazione pittorica. All'inizio l'accento è messo dunque più sulla realtà seguendo Segantini.²⁹

Nel contatto con Puricelli, Sanquirino e Tallone, poi coi Macchiaoli e i Divisionisti, Pellizza era entrato in un «milieu [...] ideologicamente orientato in senso positivista»³⁰ . Il positivismo, di cui Auguste Comte aveva già scritto il testo fondamentale negli anni Quaranta del '800, era diventato l'idea filosofica più diffusa nell'ultimo quarto del secolo. Il credo nella scienza e nel progresso verso un futuro felice per l'umanità si infiltrava in tutte le circostanze della vita. Analogo allo svillupo dell'impressionismo al pointillismo/divisionismo/neoimpressionismo - “l'impressionismo scientifico” - nel campo dell'arte, le idee politiche in alcuni ambienti della società si svillupano in una “dialettica positivista” verso la sicurezza che il socialismo proletario sia vincente sulla borghesia. «Communque, a differenza del socialismo degli universitaires francesi, allora prevalentemente non marxista, il marxismo esercitò una tale attrazione sugli italiani intelletuali che, per qualche tempo, il marxismo italiano sembrò quasi una salsa con cui veniva condita l'insalata culturale fondamentalmente positivista, evoluzionistica e anticlericale della classe media italiana.»³¹

Infatti era Pellizza a provare la sintesi tra idee socialiste e arte che sembrava essere non-politica. Gli impressionisti, con l'ecezione di Pissaro, si interessavano puramente alla tecnica artistica, come inseguito i neoimpressionisti e divisionisti. Al livello socio-politico Pellizza era vicino alle idee di pittori come Courbet, che prendeva chiaramente una posizione politica e a cui Pellizza si avvicinò anche artisticamente verso la fine dalla sua vita. C'è una grande somiglianza tra il Funeraille à Ornans del 1849 e il Quarto stato: nel raffigurare dei contadini, nella misura del quadro e anche nell'impegno politico-sociale. «Sapere, afferma Courbetnel 1855, per potere: questa è stata la mia idea. Essere in grado di tradurre i costumi, le idee, l'aspetto della mia epoca secondo il mio giudizio, essere non soltanto un pittore ma un uomo, in una parola fare dell'arte viva, ecco il mio scopo.»³² Sicuramente le parole di Courbet ma sopratutto la sua peinture engagée influenzavano il giovane Pellizza. Vedeva anche lui nel dipingere un impegno per l'umanità, un impegno poltico: «Il mio scopo è il bene del'umanità, è di esprimere le verità che arridono al mio intelletto. Cosa importa se sarò disprezzato, vilipeso? L'arte deve sublimarsi col pensiero. Amo più esser giusto nel pensiero che nella forma.»³³ In rispetto al Quarto stato invece questa affermazione sembra un po' paradossale, perchéegli aveva già definito il nucleo del quadro nel 1891/2, nucleo che poi ha avuto tanto succeso presso la gente “popolare”, ma lavorava per altri diec'anni circa sulla forma del quadro, elaborando diverse tecniche di realizzazione. Però non si può neanche rimproverargli di fare l'art pour l'art. Non cercava un microorganismo artistico in cui poter lavorare, ma svillupava le sue facoltà sempre in relazione al contenuto e al messaggio da dare. In una lettera al suo amico Morbellidel 1895 scrive: «[...] Non credo peraltro che egli abbia raggiunto lo scopo dell'arte moderna la quale dev'essere oltre che l'armonia di colore ed equilibrio di forme, dev'essere dico elevata nel concetto ed umana. Queste sono parole, ma io non trovo altre adatte ad esprimere il mio pensiero: sento che ora non è più il tempo di fare dell'Arte per l'Arte, ma dell'Arte per l'Umanità. La tua Risaia entra in questa nuova? formula, e checché si dica, per me ha un valore anche per questo. Presto mi metterò assiduo ai miei Ambasciatori della fame, e, a rischio d'andar famelico anch'io lo farò[...].»³⁴ Nell'anno in cui comincia la seconda versione del quadro Ambasciatori della fame e la intitola La Fiumana, riprende chiaramente la critica dei naturalisti all' art pour l'art, anche una critica che è stata fatta agli impressionisti, e si dichiara pronto all'idea di lavorare per tutta l'umanità.

La decisione di Pellizza di dipingere in modo divisionista è dunque non solo una decisione artistica ma anche l'espressione di una convizione socio-politica: «l'uso di questa tecnica gli si imponeva come strumento ineliminabile del progresso»³⁵ . L'uso del divisionismo divinga quasi una specifica visione del mondo, un Weltanschauung del credo nel futuro umano. Victor Grubicy de Dragonlo afferma: «Se arte è vita e la luce è una forma di vita, la tecnica divisionista, la quale tende ad accrescerebbe di molto l'espressione sulla tela, può essere la culla di nuovi orizzonti per il domani.»³⁶ Così la pittura divisonista diventa in questo momento per Pellizza quasi la condizione artistica per dipingere gli Ambasciatori della fame. Sembra però che Pellizza non era convinto che sarebbe stato seguito dai suoi amici. In una lettera a Neeradel 1897 scrive: «[...] ricordo di averle parlato nella mia ultima lettera di una evoluzione del mio spirito verso l'ideale d'una società costruita su basi meno ingiuste che la presente ed ella, per risposta, mi esortava a non ingolfarmi nella questione sociale: ora, siccome vado ognora rafforzandomi nella opinione che l'artista, pur restando artista, non deve, come uomo, rimanere estraneo a questioni cosìvitali, sentirei dispiacere se gli amici mi abbandonassero. [...]»³⁷ E infatti dopo l'esposizione del Quarto Stato nel 1901 a Torino Pellizza è stato molto deluso dalle reazioni della critica e anche da quelli dei suoi amici. Sembra che i suoi dubbi del 1897 siano giustificati.

Capitolo 3 La genesi del Quarto Stato (1891-1901)

Nell'arco di dieci anni dal 1891 al 1901 Giuseppe Pellizza da Volpedo ¹ lavorava su diversi quadri con lo stesso soggetto sociale: nel 1891 gli Ambasciatori della fame, nel 1895 La Fiumana e nel 1898 Il cammino dei lavoratori che poi nel 1901 è stato cambiato da lui in Il quarto stato. Esistono diversi schizzi, studii e bozzetti (cf. la lista alla fine della tesina), come anche appunti e taccuini della sua riflessione sul soggetto sociale.² In questo capitolo si parlerà dei tre quadri e dei corrispondenti bozzetti, di un disegno del 1895 e di una pittura di paesaggio di Volpedo, che serviva come sfondo per gli altri quadri.

3.1 1891-1895: Ambasciatori della fame

Attraverso la genesi del Quarto stato si capisce il suo rapporto dialettico con la pittura contemporanea, con la storia e con le teorie sociale dell'epoca.

Impressionato dai scioperi e dalle manifestazioni di strada Pellizza comincia nel 1891 con primi schizzi sul soggetto dello sciopero. Avendo visto dal vivo le lotte popolari e avendo preso fotografie e schizzi dalla stampa, disegna la massa di gente che lotta per i loro diritti. All'inizio degli anni Novanta dell'Ottocento il soggetto dello sciopero èstato dipinto anche da altri pittori italiani. Pellizza ne poteva vedere due alla Triennale di Brera del 1891: La piazza Caricamento a Genova di Plinio Nominellie L'oratore di sciopero di Emilio Longoni, tutte e due opere di tematica sociale.³

Ambasciatori della fame, bozzetto

figura 1 L'abbozzo degli Ambasciatori della fame è dell'Aprile 1891. La scena ha luogo sulla piazza Malaspina a Volpedo che Pellizza aveva già ritratto in un quadro nel 1891. Il bozzetto ⁴ mostra già una composizione con tre figure centrali davanti ad un gruppo di persone sulla piazza - Pellizza chiamarà questa composizione più tardi “embrionale”. La struttura del paesaggio e le figure si integrano distribuendosi per linee ortogonali. La visione è leggermente dall'alto, corrispondente alla strutturai tettonica dal punto di vista prescelto da Piazzetta Malaspina. La prospettiva dall'alto inforza la composizione pesando sull terzetto nel primo piano. La composizione su due piani, la piazza a metàombra e le mura della città con i contadini, che sono connessi al terzetto centrale. Il terzetto figura come ponte intermedio tra la massa e chi è o dovrebbe essere al posto dello spettatore. Le figure non sono molto distinte, trattandosi di un bozzetto, solo nel terzetto si possono distinguere caratteristiche di fisionomia e di vestiti. È gente in abito da lavoro, contadini di Pellizza, con un aspetto determinato. Dunque i tre uomini sono infatti rappresentati come ambasciatori, come intermediari tra il grande proprietario, a cui appartiene la villa Malaspina, e i lavoratori che chiedono pane per nutrire le loro famiglie. La struttura delle tre figure vista dall'alto sulla piazza e la massa di gente sullo sfondo sarano la struttura fondamentale del quadro, che non cambierà nell'arco dei dieci anni dell'evoluzione del dipinto con soggetto sociale. Nei dieci anni dal 1891 al 1901 Pellizza mutò l'applicazione tecnica del dipingere e i valori del colore per «poter meglio precisare i vari significati»⁵ del soggetto. Il colore del bozzetto è delicato e accentua i toni chiari ma non puri. Il colore è distribuito con velocità ed immediatezza. Il paesaggio stesso resterà immoto a dare certezza e una sorta di verità alla marcia dei lavoratori. La natura e il paesaggio, anche le mura e le case, sono punti fissi a cui sono rapportati gli uomini. L'uomo è mobile, l'uomo cambia il suo destino sullo sfondo della natura immobile.

L'opera si pone come vera e propria base per tutte le succesive elaborazioni di questo soggetto. La composizione è già fissata con sicurezza: lo stacco d'ombra in primo piano, il gruppo avanzante di due uomini e le figure sul fondo. Pellizza ci spiega l'identità dei caratteri in una pagina del suo diario: «[...] due contadini s'avanzano verso lo spettatore, sono i due stati ordinati dalla massa di contadini che vien dietro per perorare presso il Signore la causa comune - Uno dessi intelligissimo energico parebbe nato anziché pei lavori di campagna pegli ardui sentieri del pensiero, l'altro che lo vien coadiuvando è uomo dalla tempra forte robusta bonaria in lui un non comune buon senso è stato causa dell'incarico affidatogli - Un compagno si avvicina loroe vuol indurre il capo a voltarsi per veder la sua moglie che col bambino in collo è svenuta per fame [...].»⁶ Troviamo dunque come carattere fondamentale dei due personaggi centrali l'intelligissimo energico e la tempra forte robuste bonaria. I due Ambasciatori vanno a perorare presso il Signore la causa comune, cioè rechiedono di essere pagati meglio o di avere semplicemente pane per mangiare. La moglie del personaggio centrale, che va avanti con fermezza, è giàsvenuta per fame. La donna col bambino, di cui parla nel diario, sta ancora in disparte dalla scena centrale. Nella Fiumana, quattro anni più tardi, sarà messa in primo piano accanto all'ambasciatore centrale.

La scena descritta non era insolita per l'Italia postrisorgimentale. Le riforme della Sinistra storica dopo il 1876 finivano per «accutizzare i contrasti e gli squilibri già esistenti»⁷ . Negli anni Ottanta dell'800 c'era una grande crisi agraria, che aveva come una conseguenza il rincaro dei generi alimentari e il peggioramento delle condizioni di vita. Denutrizioni, malattie, analfabetismo e redditi da fame erano le conclusione della pubblicazione di Jacini dell'inchiesta agraria negli anni Ottanta del '800 sulle condizioni di vita delle masse rurale.⁸ In conseguenza il malcontento e l'esasperazione si manifesta nella collera popolare e poi in lotte organizzate dei lavoratori. Dal 1884 cominciano i grandi scioperi dei braccianti, nel 1887 sale alla presidenza del consiglio Francesco Crispi. La sua presidenza «doveva dare inizio ad uno dei periodi più tumultosi dopo l'unificazione»⁹ , perché era una svolta in senso autoritario. «La politica crispina contribuì infatti all'acuirsi del malcontento popolare, che sfociava via via in forme di lotta sempre più organizzate.»¹⁰ In questo periodo nascono i partiti socialisti e operai, le camere del lavoro e vengono organizzati congressi del mondo operaio. L'idea di Pellizza di dipingere la lotta pacifista dei operai per i loro diritti (sopratutto esistenziale di sovravivanza) nasce dunque in questo contesto politico-sociale.

Piazza Malaspina a Volpedo

figura 2 Sul quadro del paessagio, che serviva come sfondo per gli Ambasciatori si vede la Piazza Malaspina a Volpedo, il primo piano è in penombra, la luce del sole viene dalla sinistra dello spettatore, sulla sinistra c'è un muro di casa, nella parte centrale del piano medio si vede un muro, disposto diagonalmente dal fondo a sinistra al piano medio per finire alla destra, aumentando il senso di prospettiva reale, e poi sul fondo a destra si possono distinguere tre casette, qualche albero e il cielo blu. La tonalità cromatica è tenuto probabilmente al colore reale del paese: ocra-apenaria-marrone. È stato fatto dal vero e da una visione del luogo reale.¹¹

Ambasciatori della fame

figura 3 Questo quadro ci da una descrizione più meticolosa della topografia di Volpedo. L'attenzione è accentutato alla presenza del palazzo Malaspina grazie alla larga ombra in primo piano. La composizione non ha cambiato molto: sempre la stessa prospettiva, l'ombra sul primo piano, il muro a sinistra e le case a destra, è una sintesi tra il quadro della piazza e il bozzetto del aprile '91. Nello sfondo si distinguono già i lavoratori, da una massa quasi indistinta e senza fine. Nel piano medio c'è il terzetto con una una figura centrale, il più avanti, e due figure al lato, quella della sinistra nella stessa figurazione che quella centrale, tutti i due con capelli che danno ombra in faccia, finchè non si può veder bene gli occhi, che da ancora piùdi fermezza alle due. La figure alla destra raggiunge la figure centrale, guardandola. Si chiariscse la funzione del terzo personaggio, com'era già descritto nel suo diario da Pellizza: il ragazzo a destra sta indicando un secondo gruppo a destra in fondo. Questo gruppo è il gruppo delle donne, tra cui si trova anche la moglie del ambasciatore centrale. Nel bozzetto non si poteva ancora ben identificare il gruppo come donne. Sembra che le donne figurano come contraposto ai lavoratori, essendo allo stesso momento la fine, la motivazione per i lavoratori di lottare, ma anche una raggione per gli uomini di reaggire con calma e non con forza presso il Signore. I vestiti dei tre sono quei dei poveri, semplice, di lavoratori di terra. Il loro colore è lo stesso del paese, della terra, della massa. Il colore è puro e terso. Larghe pennelate rendono plastica le forme. Nel cielo blu su può vedere in sfondo la montagne del aerea volpedano. Il modo di dipingere il quadro ricorda la lezione di Cezanne e dei machiaoli.¹²

Ambasciatori della fame, disegno

figura 4 Nel 1895, dopo tre anni di interruzzione, Pellizza riprende il lavoro sul soggetto, disegnando una nuova versione degli Ambasciatori della fame. Questa versione, un disegno carboncino e gesso su carta marroncino, èun altra tappa verso il nuovo quadro la Fiumana. Le due figure in primo piano sono abbozzati con forza, mentre le altre figure e lo sfondo sono lasciato un po' nello sfumato.

Nel suo diario Pellizza ci spiega le ragioni per riprendere il soggetto: «Gli ambasciatori sono due si avanzoni seri sulla piazzetta verso il palazzo del signor che proietta l'ombra ai loro piedi [...] si avanza la fame coi i suoi atteggiamenti moltiplici - Son uomini, donne, vecchi, bambini: affamati tutti che vengono a reclamare ciò che di diritto - sereni e calmi, del resto, come chi sa di domandare ne più ne meno di quel che gli spetta - essi hanno sofferto assai, è giunta l'ora del riscatto, così persano e non vogliono ottenere colla forza, ma colla ragione - qualcuno potrà alzare il pugno in atto di minaccia ma la folla non è, con lui, essa fida nei suoi ambasciatori - gli uomini intelligenti [...] Una donna accorso mostra il malicelento bambino, un'altra, una terza, è per per terra che tenta invano di allatare il bambino sfinito colle mamelle sterili - un'altra chiama impreca [...]».¹³ Il soggetto riceve un'aspetto più generalizzante. Non vuole solo dipingere un momento nella vita contadina, ma vuole far vedere l'idea generale che sta dietro: la rivendicazione pacifica di una parte della società, che ha sofferto assai. La fame viene identificata con la folla delle persone. La lotta della fame per il suo diritto è una lotta serena, calma e raggionava. La fame però non viene obbligatoriarmente identificata alla classe operaia. L'iconografia non è tipica per la sinistra di questo periodo, non si vedono bandiere ecc. Si vedono solo uomini, donne, bambini, che fanno semplicemente parte del genere umano, senza prendere qualsiasi posizione politica. Insomma, è una visione positiva basata sulla ragione umane.

3.2 1895-1898: Fiumana

«L'arte deve essere socialmente utile all'uomo traendolo della realtà informa, anarchica, verso una realtà organica [...] socialista.»¹⁴

La Fiumana, eseguita quattro anni dopo i primi schizzi per Ambasciatori della fame, corrisponde nel suo cambiamento di tecnica pittorica, di struttura e di colore al mutamento della convinzione politca-filosofica del pittore: il messaggio è più accentuato sul significato universale del soggetto sociale, sull'universalità dei diritti umani.¹⁵ Infatti, anche la scelta letteraria del titolo Fiumana, con implicazione simbolista, è frutto di questa ricerca di universaliltà: «[...] gli umili, gli opressi, forti del loro buon diritto, entrano nella storia con l'impeto travolgente di una fiumana»¹⁶ .

Fiumana, bozzetto

figura 5 La grande versione della Fiumana è preceduta da uno studio in olio. Il colore sembra di luce di temporale e la folla nello sfondo è appena abbozzata. La struttura dell'opera succesiva è già difinita nel bozzetto: il terzetto di due uomini e la donna con bimbo guidano la marcia della folla. La quantità di gente ha augmentato, corrispondente al titolo è diventato una vera fiumana umana. L'ombra nel primo pianao è stato eliminati: le tre figure centrali vengono più in avanti e sono meno visti dall'alto. La figura giovanile è stato sostituita solo sul bozzetto da una figura di donna. Perché il giovanotto è stato sostituito da una donna? Che pensa Pellizza del roulo delle donne: «Per me la donna più che render parte con vera coscienza è compagna passiva dell'uomo nella sua corsa verso l'equilibrio ed è perciò che le mie donne invece di rivelare un pensiero profondo si interessano o dell'uomo o del bambino o tendono a vedere i fatti isolati senza assurgere allo scopo finale dell'uomo.»¹⁷ Sembra essere un pensiero tipicamente macista del secolo scorso. Il ruolo della donna è stare accanto all'uomo, la compagna passiva dell'uomo, non capace di essere protagonista propria e vera. Invece di essere protagonista della lotta, la figure della donna corrisponde piùtosto ad una allegoria dell'umanità.¹⁸ La gamma luminosa è impostata su «contrasti dal giallo al rosso, con dominanti sulfuree nelle figure e su toni dal blu al verde nello sfondo, dove il cielo è di forte intensità bluazzurata e verdi delle piante si riflettano nel terreno»¹⁹ .

Nel corso del 1895/96 Pellizza studia di nuovo i singoli personaggi con disegni e cartoni preparatori, alcuni in grandezza naturale, non essendo contento con la forza suggestiva delle figure esistenti. Questi studii sono molto importanti, perché segnano un punto d'arrivo nell'estetica e nella poetica del giovane artista. Forse in riferimento a Proudhon Pellizza scrive nel 1895: «L'arte deve dare al popolo il ritratto di lui, ma abbellito»²⁰ . Nella ricerca di adesione alla realtà del mondo contadino persegue un ideale di perfezione formale; questi studii sono i studii di figura, studio di mano e i studii di figure maschile (cf. nella list alla fine della tesina i numeri 4-11).

Fiumana

figura 6 Nel luglio dell'anno 1895 Pellizza comincia a lavorare sulla grande tela Fiumana. I tre protagonisti sono resi in una taglia di corpo quasi reale. Pellizza aveva portato delle varianti significative alla linea del paesaggio e alle figure della schiera alle spalle dei protagonisti. La linea di figure retrostanti ha subito variazioni: sono più slanciate e allungate. Sono moltiplicate le teste delle figure in sfondo, facendo riferimento ad una grande massa, una fiumana umana. Scotti 1980 affirma, che Pellizza «dovrette servirsi anche di alcuni fotografie eseguite appositamente coi i suoi modelli in posa»²¹ . Magari usare fotografie di modelli sul posto reale rendeva il dipinto piùvivace. Pellizza non voleva mostrare una scena ferma, ma una massa di gente vivente e palpitante: «Il popolo non è più quasi una natura morta, ma una massa vivente e palpitante, piena di speranze umili o di minaccie oscure.»²² .

«S'ode ... passa la Fiumana dell'umanità
genti correte ad ingrossarla. Il restarsi è delitto
filoso lascia i libri tuoi a metterti alla sua
testa, la guida coi tuoi studi.
Artista con essa ti reca ad allievarle i dolori colla
bellezza che saprai presentarle
operaio lascia la bottega in cui per lungo lavoro ti
consumi
e con essa ti reca
e tu chi fai? La moglie il pargoletto teco conduci
ad ingrossare la fiumana dell'Umanità assetata di
giustizia - di quella giustizia conculcata fin qui
e che ora miraggio lontano splende.»²³

Questo piccolo poema, scritto sul verso della tela, esprime la volontà di Pellizza di voler fare un quadro ancore più generalizzante degli Ambasciatori della fame. Adesso vuole fare un quadro sulla Fiumana dell'umanità, la cui tutte e tutti devono ingrossare. La marcia va verso un futuro, in cui la giustizia splende mirraggio lontano. La giustizia per tutta l'umanità è la speranza e il motivo centrale della sua Fiumana. È convinto, che si deve dare al soggetto una forte idea. Segue l'idea di Proudhon, che si deve dare una visione idealista e positiva dell'uomo, per condurre l'uomo ad un perfezionamento morale. È l'impegno umano che solleva la sua pittura, che egli chiama la pittura sociale: «È un tentativo che faccio per sollevarmi un pochino dalla volgaritàdei soggetti che non sono informati ad una forte idea. Tento la pittura sociale [...]. La mia aspirazione all'aquità mi ha fatto ideare una massa di popolo, di lavoratori della terra i quali intelligenti, forti, robusti, uniti, s'avanzano come fiumana travolgente ogni ostacolo che si frappone per raggiungere luogo ove'ella trova equilibrio [...].»²⁴

3.3 1898-1901: Il Quarto Stato

«Coraggio e sempre avanti, il giorno della vittoria sarà lontano, ma sarà.»²⁵

Perché Pellizza ha ripreso il lavoro sul soggeto sociale una terza volta? Probabilmente ci erano due ragioni principali: non era contento del risultato tecnico-artistico e la situazione socio-politico aveva ancora cambiato e Pellizza voleva in corrispondenza a questa nuova situazione.

Secondo Aurora Scotti ²⁶ Pellizza non era contento dei «rapporti luminosi fra le parti» e dell'impostazione dei gruppi. Voleva rendere più impetuosa la fiumana, «facendola avanzare a cuneo verso l'osservatore» e dare più«dinamismo» e più«notazioni realistiche» all'opera.²⁷

Peròla motivazione di riprendere il lavoro sul «piùgrande manifesto che il proletariato italiano possa vantare fra l'Otto e il Novecento»²⁸ non era solo di natura artistica. Sicuramente anche gli eventi politici hanno portato Pellizza a rielaborare il soggetto sociale con un nuovo messaggio. L'anno in cui reprende le fatiche di lavorare una terza volta sul soggetto, il 1898, è anche l'anno delle violente ripressioni del Bava-Beccaris a Milano. Già nel corso del 1897 gli scioperi agrari e urbani sono aumentati drasticamente. Questa situazione culmina nei scontri del maggio 1898 di Milano. Pellizza ha sicuramente ripreso questi eventi come occasione di mutuare la concezione del quadro verso un messaggio chiaramente politico in favore per lotta dalla classe operaie. Il pittore, «convinto della bontà dell'idea e della sua storicità» iniziava in quest'anno un manifesto dell'avanzarsi ineluttabile di una nuova classe popolare.²⁹

Il cammino dei lavoratori

figura 7 Il bozzetto è stato cominciato nel 1898 in scala molto più ridotta rispetto alla Fiumana. La composizione è organizzata in tre piani paralelli. Le carattere dell figure non sono di una più grande espressività e i gesti e i moti delle mani sono accentuati, dando anche una più grande espressività gestuale alle persone. Le figure creano gruppi di due o tre persone, che discutano. Le prime file dei lavoratori sono definiti con più forza plastica «pur infrossare come fiumana le parte finale della schiera, sotto un cielo articolato in spazi sereni e in turbinose nuovole»³⁰ . Il colore è caldo e chiaro con una richiezza di ocra-rosati, com'è infatti la luce del sole di giorno avanzato.³¹ La sua tecnica di dipinger Pellizza descrive nel modo seguente: «Mi giova la teoria dei contrasti, quella dei complementari e la divisione del colore a seconda dello scopo che mi prefiggo nei miei lavori. Tutta la scienza riguardante la luce ed i colori mi desta un particolare interesse: per essa posso avere coscenza di quel che faccio. [...] A questo mirano i tentativi che faccio presentemente; e, nella speranza di approdare i miglior risultato, faccio studi preliminari per ben determinare nella mente quello che voglio fare; poi disegno i cartoni da calcare sulla tela, su questa applico il colore di preparazione addiritura a posto, quindi cerco di finire ogni particolare del quadro dal vero. E nel risultato la fattura non dovrebbe essere nétutta a puntini, nétutta a lineette, nétutta ad impasto; e nemmeno o tutta liscia, o tutta scabrosa; ma varie come sono varie le apparenze dagli oggetti nella natura, e raggiunger con le forme e con i colori "un'armonia perlante" (questo sarebbe il supremo scopo), un'idea alla mente od un sentimento al cuore. [....]»³² La pennelata è composta di puntini e di lineette, ma la tecnica pittorica dipende dal soggetto da rappresentare. Si forma i oggetti non solo col colore e col disegno, ma anche colla tecnica usata.

In una lettera a V. Pica Pellizza spiega la sua intenzione che lo aveva portato a svillupare nuovi tentativi artistici (già ripreso nel 1898 col titolo Il cammino dei lavoratori): «Col fatto reale dell'avanzarsi di una massa di uomini del lavoro io tento simboleggiare il grande cammino che essi vanno compiendo [...].»³³ Sembra che le sue idee sul soggetto siano state influenzate di idee sozio-proletarie: non si tratta più di una fiumana umana, ma di uomini del lavoro, che non lottano solo per il diritto universale: il loro cammino è una lotta di classe. Non è una rivoluzione, la gente non corre, ma il loro avanzare è lento e pacato, non avversivo, ma persuadente e nella loro lentezza e fermezza suggeriscono un senso di invicibilità. Pellizza sembra essere persuaso, come un grande numero d'artisti del suo tempo, dell'avanzare della classe operaia verso un piùluminoso avvenire, di progresso e di ben essere.

Sembra che Pellizza abbia (politicamente) subito un sviluppo da un socialismo utopico ad un socialismo marxista. Sotto l'impressione della sempre aumentando differenza delle classe sociali e della repressione di una gran parte della classe dirigente, Pellizza sembra aderire pienamente alla classa operaia. Segue la critica, che già Karl Marx e Friedrich Engelsavevano espresso nel loro Manifesto del partito comunista del 1848: «È inerente tanto alla forma non evoluta della lotta di classe quanto alla loro propria situazione, che essi credono d'essere di gran lunga superiori all'antagonismo di classe. Vogliono migliorare la situazione di tutti i membri della società, anche dei meglio situati. Quindi fanno continuamente apello alla società intera, senza distinzione, anzi, di preferenza alla classe dominante. Giàcché basta solltanto comprendere il oro sistema per riconsoscerlo come il miglior progetto possibile della miglior società possibile.»³⁴

Il Quarto Stato

figura 8 Nel 1898 Pellizza comincia il terzo quadro col titolo Il cammino dei lavoratori, che poi sarà intitolato nel 1901 Quarto stato. Il titolo Quarto Stato fu ispirato dalla lettura della Storia socialista della rivoluzione francese di Jean Jaurès.³⁵

In relazione alla Fiumana il Quarto stato èdi dimensioni piùgrande (da 450cmx275cm a 543cmx285cm), permettendo così «le figure in primo piano una scala assai vicina al vero»³⁶ . Il ritmo della composizione è più stemperato e il colore rinuncia ai contrasti espressivi. Insomma la nuova tela è più omogena e ferma della ancora la Fiumana. In rispetto alla Fiumana la rappresentazione della massa non è più indistinta, ma più chiara e «dai ritmi compositivi improntati a maggiore solidità ed oggettività»³⁷ . Il paesaggio è stato ripensato totalmente: invece della «montagna innevata ed in luce all'estremo limite dell'orrizonte» della Fiumana, Pellizza inizia una nuova composizione per poter raggiungere in pieno «la vagheggiata sollenitàe forza del modellato».³⁸ Lo sfondo non doveva essere troppo detagliato e chiaro per non disturbare l'attenzione dello spettatore. La natura è stata dipinta in una gamma di colore scuro e sfumato, e da l'impressione solitaria e assorta. Il cielo è un tramonte, blu, rosa, e viola in lunghe e decorative striscature. La natura sfumata-scura funziona come contraposto alla piazza Malaspina illuminata dalla luce mezzogiornale. Sul piano di significati simbolici vediamo dunque la classe operaia uscendo da condizioni scuri e miseri e andando verso un futuro illuminata e felice. Rimane solo a conoscere il modo ccon il cui si ottiene il futuro felice, come si vede nelle discussioni delle figure.

È stato accentuata la ricerca della modulazione delle figure con ombra e luce, la creazione di volumi e corpi in grandezza naturale. Riprende anche lo studio dei tre personaggi centrali, per cui posavano per diversi schizzi (cf. lista alla fine della tesina numeri 12-21) da sinistra a destra Clemente Bidone, Giovanni Zarri (tutti e due contadini di Pellizza) e Teresa Pellizza, sua moglie. Si vede già nei studii che seguono la Fiumana la ricerca di una maggiore solidità e oggetività. Bidone e Zarri sono stati ristudiati con un «plasticismo quasi geometrizzante»³⁹ . I due maschi non cambiano molto nel loro attegiamento in rispetto alle versioni precedente, però sono resi piùnetti e emblematici nella loro fermezza. Giovanni Zarri si distingue della massa con il «reso vivido dal colore rosso, dominante senza sfumatura ed ombre capo sul panciotto»⁴⁰ . La donna invece, la cui lunga veste e la sua posa ricordano una statua antica, sta un po' accanto e introduce lo spettatore con un gesto della sua mano di sinistra nel quadro, accompagnandolo con il suo visto verso gli ambasciatori. La folla alle spalle del terzetto è compatta, unitaria e continua. Occupa tutto lo spazio da un lato del quadro all'altro. Le figure laterale chiudono agli estremi la composizione.⁴¹

La composizione dei personaggi, le relazioni tra le parti e il tutto, ricordano la pittura rinascimentale. Giovanni Cena nota nel 1902: «Per il disegno, per la distribuzione delle figure, per la complessità e il ritmo della composizione, per lo studio accurato e sintetico di ciascuna figure vi viene in mente un pittore ben lontano nel tempo e nelle idee: Raffaello.»⁴² E infatti, ci vengono in mente in particolare il riferimento a Raffaello e le sue stanze vaticane. I gesti dei personaggi, in particolare la loro posizione delle mani, fanno pensare anche nel loro raggrupamento in conversazioni alla Scuola d'Atena.⁴³ Per esempio il gruppo a destra delle spalle della donna ricorda il disputo tra Platone e Aristotele, il primo mostrando con le sue mani verso il cielo e l'ultimo invece verso la terra, cioè due concezioni filosofiche totalmente diverse. Sembra che anche i lavoratori mostrano diversi attegiamenti di prendere verso la lotta per il loro diritto. Nel loro abbigliamento abbastanza uniforme presentano diverse possibilità di comportamento e di reazione. Nella fila seguente si aggiunge all'attegiamento dei gesti della prima file lo sguardo dei lavoratori. Le mani e la testa hanno una funzione essenziale di caratterizare la massa. Alcuni persone guardano lontano (verso un futuro più felice?), altri davanti a se (pensando alla lotta?), altri verso lo spettatore ecc.

L'avanzare non è rapido, con forza violente, ma è sicuro e ineluttabile con sicurezza e la certezza di vincere. È una lotta anche intelletuale, con consapevolezza del proprio ruolo storico. Questo quadro èil frutto di dieci anni di elaborazione artistico-tecnica e di maturazione politico-filosofica, «dando forma ad un quadro in cui il popolo aveva la compiutezza e l'equilibrata serenità e positività delle concezione classiche»⁴⁴ . Il quadro è l'espressione dell'artista-pensatore di un socialismo positivo e evoluzionista.⁴⁵ Anche l'uso della tecnica divionista s'infila in una riflessione sulla tecnica adatta a una certa weltanschauung. Il credo nelle scienze e nel progresso sociale trova il suo equivalente nel modo scientifico di dipingere secondo la tecnica del divisionismo: «[...] le lotte dei lavoratiri e il loro progresso sociale si univano alla alla tecnica ostinatamente divisionista, piú scientifica e quindi progressista rispetto a quelle del passato, e a dominanti linee ondulate in cui Pellizza vedeva la sigla della modernità.»⁴⁶

Capitolo 4 Conclusione

Con delusione di Pellizza Il Quarto Stato non fu accolto con molto entusiasmo da parte dalla critica d'arte e neanche dei suoi amici artisti.¹ Non ha ne vinto un premio alla Triennale di Tcvffbxg
Il quarto stato fu trascurato da parte della critica per vari anni. Pellizza viene preso in considerazione per la prima volta nel libro Ritratti di artisti iltaliani di Ugo Ojetti, che include la sua biografia. Nel 1920 esce la prima monografia su Pellizza a cura di Francesco Sappori, nel 1944 seque un altra di Severino Bellotti. Nel frattempo ci furono anche tentativi di leggere la sua opera in chiave fascista, come per esempio nella rivista Alexandria che dedicava numerosi contribuiti tra il 1936 e il 1939 al pittore. Per il quarantesimo anniversario della sua morte nel 1947 il comune di Volpedo pubblica un fascicolo monografico su Pellizza. Nel 1954, due anni dopo la presentazione di Pellizza al Padiglione del Divisionismo della Biennale di Venezia, viene pubblicato da Arturo Mensi il catalogo della mostra sul volpedese in Alexandria. L'interesse della critica d'arte e una sua valutazione positiva cominciano peròsolo negli anni Sessanta: col libro di Corrado Maltese del 1960 ² con gli Archivi del divisionismo del 1968 ³ e la mostra del Divisionismo italiano nel 1970. Le ricerche sul pittore vengono completo con due monografie negli anni Settanta: Il quarto stato a cura di Aurora Scotti e Pellizza per il Quarto Stato di Gabriella Pelissero. Col Catalogo generale di Aurora Scotti, pubblicato nel 1986, finiscono per il momento le ricerche su Pellizza.⁴

Il successo del quadro presso il pubblico cominciò, cono il consenso dell'autore, attraverso la diffusione di riproduzioni su cartolina e stampa socialista.⁵ L'iconografia del quadro èstata subito capita dalla maggior parte della popolazione lavoratrice. La soluzione iconografica èstata molto importante: nel 1900 Hans Baluschek sviluppa una soluzione simile nel suo Proletarie. Anche Otto Griebel riprende nel 1928-30 lo schema iconografico nel suo quadro Internazionale con la stessa vista dall'alto su una massa infinita di lavoratori. Anche loro, benché sono disegnato in modo meno tipicisante, mostrano la loro forza come classe unitaria. Anche Griebel ha avuto probabilmente in mente , come Baluschek, Il quarto stato quando dipingeva il quadro.⁶

Tramite la riproduzione tecnica le masse operaie potevano dividere l'entusiasmo portato da Pellizza, il «sociale creatore del manifesto politico del proletariato»⁷ , per le idee socialiste. Probabilmente la sua fama non era dovuto al quadro stesso, ma alla sua riproduzione. Il quarto stato ha sovravissuto gli anni della dittatura fascista fino ai nostri giorni con un' immensa popolarità.⁸ Sembra che anche cent'anni dopo la sua creazione, l'iconografia del quadro abbia una grande attrazione: è stato p. es. usato da Bernardo Bertolucci per il suo film Novecento. È stato usato anche per una quantità notevole di pubblicazioni, tra l'altro per la copertina dell supplemento del lavoro nel corriere della sera.⁹ Attraverso di una sua diffusione di massa, sotto forma di riproduzioni e di pubblicazioni nella stampa di sinistra, ha avuto una fortuna immediata presso i partiti e le organizazzioni operai. Gli operai non andavano sicuramente al museo per vedere questo quadro (con dimensioni di pittura di storia). La sua popolarità è dovuta ad un'inconografia ben perceptibile e alla sua distribuzione o riproduzione di massa. «Proprio questo tipo di medium [riproduzioni nelle gazette, cartoline, ecc.] nella diffusione dell'immagine mi sembra importante per chiarire la sua popolarità che giunse nei primi decenni del Novecento al risultato di una sua enorme diffusione nelle sezioni di partito e nei circoli operaie. Era qui infatti che si rivelava la sua capacità di tradurre in “simbolo compatto, diretto e sintetico, mezzo secolo di iconologia popolarea Daumier ai preraffaelliti”, iconologia che per giunta si era calata e identificata nella concezione del socialismo quale era maturata, a livello popolare e colto nello stesso tempo, nell'Italia settentrionale del primo Novecento.»¹⁰

La distribuzione e diffusione di massa del Quarto stato tramite la sua riproduzione technica aveva probabilmente una portata mai vista in quest'epoca: ma come lo dovrà definire Walter Benjamin una generazione più tardi, con la sua riproduzione technica, un opera d'arte perdeva anche la sua aura. Pellizza aveva lavorato per diec'anni al suo quadro per arrivare alla fine ad un risultato (artistico) ottimo. Ma la maggior parte della populazione non andava a Milano per vedere il quadro al museo. Lo vedeva invece sopratutto in riproduzioni, su cartoline, libri giornali etc.. Così l'opera d'arte aveva perso fin dall'inizio la sua autenticità. Non era il suo hic e nunc a dargli la sua grande fama - come è p. es. il caso dell'arte del rinascimento tanto ammirato da Pellizza.

La riproduzione tecnica del quadro con una finalità ideologica, lo strappa al controllo del messaggio da parte dell'artista. Il Quarto stato è stato probabilmente uno dei primi quadri ad essere usato sopratutto come riproduzione nella stampa avendo ricevuto cosi una grande popalarità. Quest'uso dell'imagine del Quarto stato da parte della sinistra politica anticipava l'evoluzione della propaganda di massa usata sotto i regimi totalitari del periodo seguente. Al contrario delle intenzioni originarie di Pellizza, che voleva fare un'arte per l'umanità, il Quarto stato è diventato cosìun modello per la stampa politica.

Note

Note Capitolo 1

1: Maltese, Corrado, Storia dell'arte in Italia. 1785-1943, Torino 1992, p. 268.
2: Sarebbe duncque interessante pensare alla relazione tra opera d'arte e la sua riproducibilitàe la qualitàdi un arte adatta all'impegno poltico. Purtroppo l'autore non ècapace di farlo in questa tesina.

Note Capitolo 2

1: Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Torino 1899, p. 279, citato in: Maltese 1992, op. cit., p. 269.
2: Scotti, Aurora, Pellizza da Volpedo. Catalogo generale, Milano 1986, p. 10.
3: «Fattori seguiva con impegno e pazienza i propri allievi e Pellizza fu subbito soddisfatto e rinfrancato, stringendo amicizia con i compagni, fra cui Plinio Nominellie Guglielmo Micheli [...]» Ibidem, p. 10.
4: Ibidem, p. 10.
5: Sul Tallone Pellizza diceva più tardi: «Delle regole del buon disegno e della maschia pittura [il Tallone] fu l'unico fra i miei maestri»; citato in: Maltese 1992, op. cit., p. 268.
6: Ibidem, p. 268.
7: Non parlareròdel divisionismo come stile artistico. Con questa citazione vorrei indirizzare al libro della Quinsac sul divisionismo italiano del 1972. «[...] cette idée, fruit d'un siècle d'investigations scientifiques et de réflections littéraires, à savoir que couleur et lumière sont une même donée puisque la le première n'est perceptible que par l'intervention de la seconde. Traduire la lumière, non plus par le recours au contraste, c'est-à-dire en utilisant l'ombre, mais par un emploi savant et raisonné du pigment coloré[...].» Quinsac, Annnie-Paule, La Peinture Divisioniste Italienne. Origines et Premiers Développements. 1880-1895, Paris 1972, p. 194. Alla fine della tesina sono enumerati altri cataloghi di mostre sul divisionismo negli anni scorsi.
8: Giuseppe Pellizza, Il Pittore e la solitudine in Fiori, Teresa, Archivi del Divisionismo, Roma 1968, pp. 200 sugg.
9: Scotti 1986, op. cit., p. 12.
10: Ibidem, p. 12.
11: Ibidem, p. 13.
12: Ibidem, p. 13.
13: «Fu Morbelli a procurare da Milano a Pellizza i volumi teorici di ottica, come il Rood, necessari per approfondire scientificamente lo studio della luce e del colore: l'analisi sistematica di Pellizza èben perceptibile in Panni al sole, vero paradigma del Divisionismo e di altissimo rigore compositiva.» Ibidem, p. 13.
14: «Un diverso simbolismo “positivo”, che radicasse nel vero idee universali ed attuali in parallelo allo sviluppo progressivo della società, era discusso nella rivista artistica La Triennale, apparsa nel 1896 a Torino in commento della mostra della SocietàPromotrice e diretta da un colletivo d'artisti, tra cui spiccano lo scultore Bistolfi e il redattore capo Giovanni Cena. In quell'occasione accanto ad articoli sull'idealismo artistico e la scienza, Victor Grubicy, discutendo la portata sociale della tecnica divisionista, ne sottolineava l'evidenza realistica, capace di comunicare alle grandi masse un contenuto spirituale: “tanto la suggestione che la tecnica divisionista, lungi dall'escludere la chiarezza, l'intelligibilità e la correttezza, sono i portabandiera [per] mettere l'arte alla portata del vero popolo”.» Victor Grubicy, Giovanni Segantini e la portata sociale della tecnica divisionista, in: La Triennale, n. 13, pp. 102-4; in: Lamberti, Maria Mimita, Pellizza da Volpedo e il Quarto Stato, in Storia dell'arte italiana, II. parte vol. III cap. 5, p. 87 sug.
15: «[...] in maggior consonanza con gli ideali simbolisti, maturati nel corso del 1895, lo intitolòallora Fiumana, dedicandolo alla rappresentazione a scala monumentale di una protesta contadina ambientata nella nativa Volpedo e punto nodale del debattito fra realt'a ed idea.» Scotti 1986, op. cit., p. 14.
16: Pellizza citato in: Anzani, Giovanni e Carlo Pirovano, La pittura del primo Novecento in Lombardia (1900-1945), in: Carlo Pirovano (a cura di), La pittura italiana. Il Novecento, Milano 1991, p. 74.
17: Scotti 1986, op. cit., p. 15.
18: Ibidem, p. 15.
19: Ibidem, p. 16.
20: Pellizza citato in: Pirovano 1991, op. cit., p. 74.
21: Lamberti 1982, op. cit., p. 93.
22: Maltese 1992, op. cit., p. 269.
23: Gino Severini citato in: Scotti 1986, op. cit., p. 19.
24: P. J. Proudhon 1865 citato in: Lux, Simonetta, Sociologia dell'arte. Definizioni, storia, bibliografia, Roma 1979, p. 14.
25: «[Il Divisionismo] si riattace al naturalismo e ne fa parte; esso non èche un mezzo tecnico per riprodurre colle materie coloranti le vibrazioni luminose dei raggi onde si compone la luce.» Giuseppe Pellizza, Il Divisionismo come mezzo tecnico, in: Fiori 1968, op. cit., p. 198.
26: «Poi dal Nominelli, dal Morbelli, dal Segantini, apprese, a cominciare dal'92, la tecnica divisionista, e, insiema, l'esigenza di conferire un piùlargo contenuto ideale al suo lavoro.» Maltese 1992, op. cit., p. 268 sug.
27: Scotti 1980, op. cit., p. 9.
28: Ibidem, p. 9.
29: «I procedimenti interni pei quali un artista pittore ci dàuna sua opera possono avere due moventi: o l'idea, concepita la quale l'artista cerca nella natura le forme atte a rappresentarlo o la vista casuale di forme della natura che in lui determinano l'idea.» Pellizza citato in: Ibidem, p. 9.
30: Ibidem, p. 12.
31: Hobsbawm, Eric J. et al. (a cura di), Il marxismo nell'etàdella seconda internazionale (Storia del marxismo, vol. II), Torino 1979, p. 80.
32: Gustave Courbet, Le Réalisme, Parigi 1855; qui citato in Negri, Antonello, Il Realismo. Da Courbet agli anni Venti, Bari 1989, p. 8.
33: Pellizza nel 1889 in: Scotti, Aurora (a cura di), Il quarto Stato, Milano 1976, p. 83.
34: Pellizza in un lettera ad A. Morbelli del 12 Maggio 1895, in: Ibidem, p. 95.
35: Scotti 1980, op. cit., p. 12.
36: Grubicy de Dragon, Victor, Tecnica ed estetica divisionista, citato in: Damigella, Anna Maria, La pittura simbolista in Italia. 1885-1900, Torino 1981, p. 185.
37: Pellizza in una lettera a Neera del 1897, in: Fiori 1968, op. cit., p. 206.

Note Capitolo 3

1: il Nome “da Volpedo” èstato aggiunto da lui stesso per mostrare il suo legame col suo paese natale
2: cf. Comune di Tortona, Catalogo dei Manoscritti di Giuseppe Pellizza da Volpedo, Tortona 1974 e Scotti 1976, op. cit.
3: Cf. anche il catalogo della mostra Arte e socialitàin Italia dal realismo al simbolismo 1865-1915 nel Palazzo della Permanente, Milano 1979.
4: Il bozzetto non èstato ancora attribuito a Pellizza nella monografia di Aurora Scotti sul Quarto Stato del 1976; Scotti 1986, op. cit., p. 278.
5: Scotti 1980, op. cit., p. 12.
6: «La scena èstata spiegata dallo stesso artista in una pagina di una diario, che chiarisce anch il passagio alla immediatamente succesiva tela di Ambasciatori della fame. In data primo maggio leggiamo: “Io ho fatti fin dallo scorso anno studii e abbozzi per un quadro cosìconcepito = Siamo in un paese di campagna, sono circa le dieci e mezzo del mattino d'una giornata d'estate il sole lancia i sui potenti raggi - due contadini s'avanzano verso lo spettatore, sono i due stati ordinati dalla massa di contadini che vien dietro per perorare presso il Signore la causa comune - Uno dessi intelligissimo energico parebbe nato anzichépei lavori di campagna pegli ardui sentieri del pensiero, l'altro che lo vien coadiuvando èuomo dalla tempra forte robusta bonaria in lui un non comune buon senso èstato causa dell'incarico affidatogli - Un compagno si avvicina loroe vuol indurre il capo a voltarsi per veder la sua moglie che col bambino in collo èsvenuta per fame [...] - il palazzo èdietro lo spettatore manda la sua ombra sul primo piano del quadro - [...] di questi primi [contadini nello sfondo] sei il primo a destra tien stretto un pugno per accompagnare un pensiero che ha fitto in capo, il secondo tien le braccia incrociate sul petto, il terzo porta la man destra alla frinte e guarda il cielo, il quarto èun vecchio che s'avanza sostenuto dal suo bastone e da un quinto caritatevole e giovane contadino, il sesto ed ultimo che si trova vicino al muricciolocchhe fiancheggia la strada ha le braccia allungato verso terrain avanti e lo sguardi pur verso terra a pocchi passi avanti a lui forse verso la donna svenuta e par in atto di dire “ecco il premio dopo tanti sudori, fattiche ecc.” - dietro ad essi vien la massa del popolo senza schiamazzo tranne laggiùin fondo dietro a tutti un pugno alzato, solo un pugno, che ècome un avvisamento qualora il caso fosse disperato e la fame parvennisse all'insopportabilità. [...] Vado in me ognora pensando a trovare poche parole, se potessi una sola, che sintetizzi il pensiero che ho emesso sopra “olla fermezza e sensa fanfaronate si ottiene ciòche ci vien di diritto” quella parola se la trovasse vorrei metterla per titolo”.» Scotti 1986, op. cit., p. 278.
7: Pelissero, Gabriella, Pellizza per il “Quarto Stato”, Torino 1977, p. 7.
8: cf. Pelissero 1977, op. cit., p. 8.
9: Ibidem, p. 9
10: Ibidem, p. 9.
11: Cf. la fotografia antica, tav. 6 Paesaggio presso la pieve riprodotto in Scotti 1976, op. cit., p. 169.

«Una vecchia fotografia conservata a Volpedo fra le carte carte del pittore raffigurante la piazza Malaspina a Volpedo ci documenta il lavoro di attenzione precisa e scupolosa del vero compiuto di Pellizza in preparazione al suo quadro di soggetto impegniato e "sociale" intrpreso nei primi anni Novanta. [...] Inoltre il lavoro del pittore ha avvicinato i piani del muretto e della pieve facendo sentire il nucleo di destra della composizione come costruito da un compatto e severo incastro di volumi. In questo senso il quadro svolge piùchiaramente gli spunti compositiviappena suggeriti dal disegno del taccuino 13 dello studio di Volpedo del 1891 e mette a punto il rapporto tonale delle varie parti nel caldo impasto dominante di ocra rosti contrastati dalle ombre grigiastre e dai verdi e dagi azzuri del fondo. Lo studio isolato del paesaggio sembra voler mettere a fuaco con esatezza il luogo teatrale, la scena prescelta per la rappresentazione, in modo da poter poi comporre senza problemi gli aggruppamenti e i posizioni dei protagonisti. [...] Per le limpedezza del colore e per la vicinanza al bozzetto di Ambasciatori della fame ritengo possibile anche per questa tela una datazione del 1892.» Scotti 1986, op. cit., p. 279.
12: «[...] il tipo di colore usato, limpido, ma distribuito ancora per masse, e la tersitàe saturazione luminosa ottenuto pur senza usare il colore diviso. [...] Ambasciatori della fame che, sottolineando il sicuro incedere del gruppo, poteva anche idealmente allagarsi ai moti del 1888-90 contro gli aumenti del pane e la disoccupazione seguita alla grave crisi agraria. Se giànel disegno (Gruppo di contadini, 1891) le bandiere avevano lasciato il posto agli attrezzi agricoli, visibili sullo sfondo, nel bozzetto (Ambasciatori della fame, 1891) anche questi erano scomparsi e solo alle figure era affidata la precisa rappresentazione di un momento delle lotta di classe, con piùforza di quanto fosse fatto dalla stessa stampa socialista.i Il quadro diventa cosìil momento in cui Pellizza poteva saldare esperienza e opera individuale a esperienze e participazione colletiva.» Scotti 1976, pp. 28 sug.

«[...] Colpisce la modulazione delle immagini, riassunte in larghe pennelate che squadrano e rendono plastica la forma entro precise coordinati spaziali date dei piani perpendicolari e ben strutturati delle quinte architettoniche. Il colore puro e terso su quasi tutta la tela consente una datazione del 1892.» Scotti 1986, op. cit., p. 278.
13: «” Il giorno 12 corrente ho attacato al muro la carta per il cartone di un quadro che voglio fare e che intitoleròGli ambasciatori della fame. Lunedì14 corrente ho incomminciato il paesaggio in cui dovràsvolgersi la scena copiato da un bozzetto che ho fatto sulla piazzetta del palazzo qui a Volpedo fine dal 1892, appositamente (èprima ancore del 1892 che io ho intenzione di fare questo quadro). Durante questa settimana ho disposto sul cartone le figure che sono una cinquantina - mi son servito del bozzetto che feci fin dal 1892 e che a diverse riprese modificai - tal bozzetto embrionale io ho devuto modificarlo e perfezionare sul quadro la composizione - sul bozzetto la folla dei famelici che stanno dietro la prima fila era appena accennatai. Gli ambasciatori sono due si avanzoni seri sulla piazzetta verso il palazzo del signor che proietta l'ombra ai loro piedi - di dietro il paesaggio dardeggiato del sole - a destra di chi guarda una via che mette sulla piazzetta; làun fondo una chiesuola pieve attorniata dal verde - a sinistra la via del Torraglio - èper questa via che si avanza la fame coi i suoi atteggiamenti moltiplici - Son uomini, donne, vecchi, bambini: affamati tutti che vengono a rechlamare ciòche di diritto - sereni e calmi, del resto, come chi sa di domandare ne piùne meno di quel che gli spetta - essi hanno sofferto assai, ègiunta l'ora del riscatto, ccosìpersano e non vogliono ottenere colla forza, ma colla ragione - qualcuno potràalzare il pugno in atto di minaccia ma la folla non è, con lui, essa fida nei suoi ambasciatori - gli uomini intelligenti i quali se avessero studiato potrebbero essere qualcosa di importante nella societàmagari ministri - cosìraggionava in se ogni persona - Una donna accorso mostra il malicelento bambino, un'altra, una terza, èper per terra che tenta invano di allatare il bambino sfinito colle mamelle sterili - un'altra chiama impreca [...].” [...] compare molto chiaramente anche la visione positiva dell'approccio al tema sociale nell'indicazione della rivendicazione specifica di un diritto da parte dei lavoratori e nel rifiuto di azioni di lotta e di forza violente. Èquesto attegiamento che improntòtutto il pensiero politico e l'ideologia socialista di Pellizza e che comportòanche il rifiuto di connotazioni specifiche dei lavoratori con gesti de protesta con attrezzi o con altri elementi che facessero riferimento specifico alla loro professione, per puntare sulla umanitàdelle figure e sul loro ineluttabile diritto a non morire di fame in quanto uomini prima di lavoratori. [...] La delicatezza del mezzo grafico usato ha portato col tempo in questo come in altri cartoni eseguiti da Pellizza per il suo quadro ad una perdita di colore ed una immagine piùsfumata e priva di contrasti: tuttavia spicca la forza con cui sono abbozzate le due figure in primo piano, con elementi di geometrizzazione dell'immagine che rielaborano alcuni dati prescelti [...].» Scotti 1986, op. cit., p. 356.
14: Pellizza citato in: Pelissero 1977, op. cit., p. 21.
15: «La consapevolezza del crescere del movimento proletario, le notizie di scioperi, eccidi e dimostrazioni di piazza avevano stimolato Pellizza non piùverso la riproduzione di un episodio che riguardava un piccolo gruppo di contadini, ma verso l'epopea.» Scotti, Aurora (a cura di), Pellizza da Volpedo, Milano 1980, p. 12.
16: Pelissero 1977, op. cit., p. 27.
17: Pellizza in: Scotti 1976, op. cit., p. 89.
18: A questo rispetto scrive Scotti 1976, op. cit., p. 90: « Pellizza andòpoi staccandosi di questa concezione cosìsubordinata della donna, promuovendone anche l'esigenza di istruzione che egli cominciòa stimulare nella stessa moglie Teresa che anzi possòpoi in posizione non subordinata ma fiancheggiatrice, seppur con bimbo in braccio, per il Quarto Stato.» Su questa interpretazione di posizione non subordinata ma fiancheggiatrice della donna l'autore non èd'accordo.
19: Scotti 1986, op. cit., p. 357.

«La scena si svolge sulla piazzetta Malaspina e lo sfondo èquello che compariva in Ambasciatori della fame. Proprio nel corso dell'agosto 1895 Pellizza decise di passare al nuovo titolo, che doveva alludere alla maggior massa di gente alle spalle dei primi protagonisti, massa che puntualmente ritroviamo in questa tela. Rispetto ai bozzetti precedenti Pellizza ha peròeleminato lo stacco d'ombra in primo piano, portando quindi avanti le figure; in consequenza queste sembrano anche riprese meno dall'alto ed hanno una massa leggermente piùslanciata. Nel corso delll'esecuzione del bozzetto Pellizza deve aver anche deciso di trasformare in una figura feminile con bambino in braccio il giovinetto alle spalle dell'uomo al centro del quadro: dell'impostazione del giovinetto resta ancora una traccia nell'ombra del braccio rivolto all'indietro. Rispetto ai bozzetti precedenti Pellizza ha inoltre variato la gamma luminosa che èora impstata su contrasti di toni dal giallo al rosso, con dominanti sulfuree nelle figure e su toni dal blu al verde nello sfondo, dove il cielo èdi forte intensitàbluazzurata e i verdi delle piante su rifffletono nel terreno. La pennellata èa trattini, divisa ccon dominanti verdi, rosa e azzure: la camicia dell'uomo a sinistra ha riflessi rosati, quella dell'uomo al centro èbianca e stacca dal panciotto rossastro; i calzoni del primo sono fatti da puntini, quello al centro a piùlunghi filamenti e con tecnica mista la veste della donna. Le forme iniziano un processo di idealizzazione pechési allungano ed acquistano un impianto a volte quasi tubolare. Se le figure di donne sulla destra, appogiante al muretto, sembrano ben incarnare le tipologie discritte per Ambasciatori della fame, piùtumultosa ed irruente sembra invece la folla maschile proveniente dal fondo in cui le figure si sono moltiplicate e in cui spiccano sono alcuni, pocchi atteggiamenti. Nella parte alta della tela compare per la prima volta la traccia in una cornice centinata che poi rimase nell'opera difinitiva.» Scotti 1986, op. cit., p. 357.
20: Pellizza citato in: Pelissero 1977, op. cit., p. 29; cf. «[L'arte deve essere una] rappresentazione idialista della natura e di noi stessi, in vista del perfezionamento fisico e morale della nostra specie.» P. J. Proudhon 1865 citato in: Lux 1979, p. 14.
21: «La tela era a cornice rettangolare e seguiva abastanza fedelmente nell'impianto generale il bozzetto, ma fin dal 1895 Pellizza aveva portato delle varianti significative, come egli stesso precisò, alla linea del paesaggio e alle spalle dei protagonisti. Per giudicare di questi cambiamenti èutile confrontare il bozzetto piùche con la tela come oggi la vediamo, con la fotografia di Fiumana, datata sul verso 1896. Le tre figure in primo piano si presentano piùslanciate e piùsottili i quanto non prevedesse il bozzetto eseguito nello stesso 1895, ma èsopratutto la linea di figure retrostanti che ha subito variazioni: sulla destra lo spazio sembra essersi piùdilatato e vi compaiono, davanti al gruppo delle donne, alcuni uomini che sopraggiungono in corso, staccando da un altro gruppo in arrivo; acanto ad essi le figure si presentano anch'ese estremamente allungate e slanciate ad accompagnare 'lavanzarsi dei protagonisti, mentre sulla fine della prima fila a sinistra la sequenza èchiusa da un uomo con cane e da due altre figure che raccordano la composizione ad una piùampia schiera immaginata al di fuori del campo. Numerose le teste nei piani retrostanti ad accenare una folla, che preme per venire in avanti, mentre nel paesaggio di fondo, la pieve viene un po' allontanata rispetto al muretto che delimita la strada ed una piùfitta cortina di alberi accompagna le strutture architettoniche. Per lo studio compositivo Pellizza dovrette servirsi anche di alcune fotografie eseguite appositamente coi i suoi modelli in posa fra cui anche la moglie Teresa. La composizione di questa prima versione di Fiumana chiarisce i termini del mutamento del titolo dell'opera: la folla dei lavoratori e del popolo alle spalle dei protagonisti sembra dover crescere e aumentare senza costa, arrichendosi lungo il cammino apporti sempre vari e nuovi, giustificando le metafore ispirate ad una piena di un fiume uscente dagli argini e straripante che Pellizza individuava nella etimologia del termine. [...]» Scotti 1986, op. cit., p. 361.
22: Giovanni Cena, Il vero nell'arte, in: la Triennale, n. 3 1896, p. 19, citato in: Lamberti 1992, op. cit., p. 88.
23: La Fiumana, Giuseppe Pellizza in: Fiori 1968, op. cit., p. 198.
24: Pellizza 1895 citato in: Pelissero 1977, op. cit., p. 7.
25: Pellizza citato in: Ibidem, p. 21.
26: spezialista per Pellizza da Volpedo e pubblicatrice di una grande parte dei libri su lui tra cui la sua opera generale
27: «La consapevolenza del valore e del significato di Fiumana e il rigore di applicazione del divisionismo inteso come mezzo per raggiungere non solo la massima intensitàluminosa possibile, ma anche una assoluta veritàdi rapporti luminosi fra le parti, portarano Pellizza a giudicare severamente un errore di rapporti di luce da lui individuato nel quadro e a rielaborarlo con foga e sostanza, a un tempo, rividendo l'impostanzione stessa dei gruppi. Rese piùfitta la schiera dei personaggi di fondo ed eliminòle pause naturalistiche del cagnolino e delle donne appoggiate al muretto della "pieve" e rese piùimpetuosa la fiumana, rividendo il modellato stesso delle figure facendole avanzare a cuneo verso l'ossevatore (Il camminio dei lavoratori, 1898). Questo dinamismo nuovo delle immagini, arrichite di notazioni realistiche si traduceva anche in nuovi valori cromatici per cui, abbandonando la chiarezza luminosa dello sfondo, vi sostituiva toni cupi e inquietanti con verdi e blu dominanti, a cui si contrapponeva una strada bianca, luminosissima, velata solo nella parti laterali da ombre grigio-azzurognole. Bianchi, rossi e azzuri dominavano anche nella resa del capo degli scioperanti, mentre gli stessi colori e i loro complementari sembravano modellare altre figure.» Scotti 1976, op. cit., p. 42.
28: Ibidem, p. 42.
29: «Nel corso del 1897 e del 1898, gli anni che videro nuove esplosioni di scioperi agrari e urbani, culminati poi nelle giornate di Milano del maggio 1898, scioperi che peròancora una volta non investorono la zona preappinica del volpedes, Pellizza, convinto della bontàdell'idea e della sua storicità, si lanciava con rinnovato fervore alla elaborazione di nuovi cartoni e di un altro bozzetto (Il cammino dei lavortatori, 1898) per poi iniziare una secona, grande tela su cui puntualmente comminciòa dipingere nel novembre del 1898. Abbondonando le suggestioni letterarie e simbolistiche di Fiumana, che potevano alludere a una massa imprecisata o impetuosa di persone, concentròla sua attenzione sul vasto e mesurato fronte di figure di lavoratori da affiancare al suo terzetto d'avanguardia e puntósu un rinnovato confronto con la naturalitàdelle immagini che evidenziva anche col titolo Il camminio dei lavoratori. L'oggetivitàdel modellato delle figure, privandole di realismi troppo accentuati, dava ad esse e a tutta la composizione un carattere piùuniversale. Pellizza sottolineava cosìquello che credeva esere l'avanzarsi graduale ma ineluttaile di una nuova classe, di contadini e operaie che il pittore, calandosi sempre piùpregnantamente nella vita popolare e vivendo e lavorando lui stesso nei campi, si convinceva dover essere prossimo. [...] Proprio in quelll'anno [1898, l'anno delle violente repressioni del Bava-Beccaris a Milano] Pellizza appartato, ma non per questo isolato dallo svolgersi della storia, iniziava il piùgrande manifesto che il proletariato italiano possa vantare fra l'Otto e il Novecento.» Ibidem, pp. 42 sugg.
30: Scotti 1986, op. cit., p. 409.
31: «La composizione svolge per piani paralleli ed affianca al primo terzetto avanzante una schiera abbastanza compatta senza cesure o soluzioni di continuità, in cui le figure ripetono gli atteggiamenti studiati per Fiumana ma accentuando i gesti e il moto delle mani alla ricerca di un maggior eloquenza ed espressivitàgestuale. Il colore èimpostata su una gamma calda e chiara, con richezza di ocra-rosati che esalta il gioco delle luci e si stende in tutto primo piano, nell'ampio spazzio, con segni dinamici e accumulati. Piùimprecisa la folla sullo sfondo in cui sembra di vedere la massa brulicante presente in Fiumana. Il bozzetto èquadrettato per il necessario riporto delle proporzioni sulla tela maggiore. [...]» Ibidem, p. 380.
32: Lettera ad A. M. Mucchi del 18 Maggio 1898, Pellizza in: Fiori 1968, op. cit., p. 211.
33: Pellizza in una lettera a V. Pica del 12 luglio 1900, citato in: Pirovano 1991, op. cit., p. 76.
34: Benevolo, Leonardo, Storia dell'architettura moderna, Bari 1971, p. 194.
35: (cfr. Scotti 1976, op. cit., pp. 188-89 e 193-94).
36: «Inanzitutto il formato viene ampliato, in modo da permettere per le figure in primo piano una scala assai vicina al vero, mentre il movimento drammatico della folla viene stemperato in ritmi lineari complessi e ricorrenti (“In Quarto Stato èla sinusoide quela che domina tutte le forme.” Pellizza in una lettera a M. Oliviero dell'ottobre 1904), acquistando la frontalitàun'evidenza che schiaccia verso lo spettatore la prospettiva del corteo. Anche il coloro rinuncia ai contrasti espressivi (ad esempio nel cielo tempestoso) per una luminositàpiùdiffusa ed omogenea, con toni piatti e chiari che fanno pensare all'affresco, su cui Pellizza applicòminutamente in un vero e propprio tour de force il puntinato divisionista. [...]» Lamberti 1982, op. cit., p. 90.
37: Scotti 1986, p. 409.
38: Ibidem, p. 410.
39: Ibidem, p. 405.
40: Ibidem, p. 405.
41: «Abbondonata la tensione di Fiumana, la composizione si concentrava come un fronte ampio e orrizontale di lavoratori avanzanti sotto il sole, guidati dal gruppo in primo piano le cui figure Pellizza aveva ancore una volta designata dal vero e che si preparava a ridesignare, mettendo piùvolte in posa i suoi modelli: nel 1897 e 1898 quello di sinistra Clemente Bidone; nel 1899 quello centrale Giovanni Zarri, entrambi muratori ma anche lavoratori della terra e come tali raffigurati e disegnati in proporzioni naturali. Se, rispetto a Fiumana, la massa dei personaggi prementi alle spalle dei primi diminuiva di numero e perdeva di dinamismo, per queste stesse ragioni la scena si assolutizzava e piùlampanti, nonstante le repressioni governative, apparivano la forza e il diritto della classe lavoratrice.» Scotti 1976, op. cit., p. 44 sug.
42: Giovanni Cena, Alla Quadriennale torinese, in: Nuova Antologia, vol. 16, ottobre 1902, n. 740, poi raccolto in Opere, vol. II, Prose critiche, Roma 1968, p. 175; citato in: Lamberti 1982, op. cit., p. 92.
43: «[...] e non èun caso, in tempi di tentazioni preraffaellite, che polemicamente Pellizza intenda rifarsi al grande Raffaello della Stanza della Segnatura. La scena del corteo, che si propone come una sorta di conversazione, dove i personaggi discutono e narrano con i gesti simmetrici delle mani nude, ècostruita per gruppi di tre, come quella dei filosofi sulla scalinata della Scuola d'Atene di Raffaello. Da questo stesso affresco Pellizza studia, nelle grandi fotografie Alinari di cui si èprovveduto, la copertina centrale di Aristotele e di Platone ed il movimento della figura pannegiata che apre la composizione sul lato sinistro. Ed il personaggio ammantellato che tende le due mani dietro di sée sale di schiena della scala della Scuola, chiude con un taglio cinquecentesco , di tendaggio di quinta, il fianco destro del Quarto Stato. Altri e numerosissimi sono i rimandi puntuali a composizioni raffaellesche o della grande tradizione classica, ma tutti rielaborati sul vero e filtrati con una sensibilitàcontemporanea in un linguaggio quotidiano, un `volgare' non difforme dal contenuto di epica popolare cui Pellizza mirava.» Lamberti 1982, op. cit., p. 91.
44: Scotti 1986, p. 412.
45: «La lunga elaborazione dell'opera ebbe come conseguenza che [...] le fatiche, gli sforzi, le elaborazioni pittoriche e gli esiti culturali e intellettuali di Pellizza finirono per identificarsi o confluire in essa.» Scotti 1976, op. cit., p. 29.
46: Ibidem, pp. 44 sug.

Note Capitolo 4

1: «Pellizza aveva sperato di dare col suo quadro non il contributo a un generico popolismo, ma l'opera adatta a simboleggiare i progressi continui, il cammino compiuto dai lavoratori nel nome di un “socialismo evolutivo che” come noteva il Colajanni nello stesso 1902 “aveva fatto straordinari progressi nelle campagne, ma a cui anche una fascia larga di socialisti cittadini si avvicinava”. Egli si attendeva ampi consensi e invece si trovòsolo con le critiche mosse alla sua opera sia da un punto di vista formale [...], sia da un punto di vista contenutistico [...].» Scotti 1976, op. cit., pp. 47 sug.
2: «[...] il Quarto Stato, opera di grandissimo impegno, dalle dimensioni di un affresco, cui l'artista lavoròper circa dieci anni attraverso bozzeti, studi, disegni, e che costituisce il monumento piùalto che il movimento operaio abbia mai potuto vantare in Italia. [...] Raffigurazione, certo, per qualche aspetto ingenua e perciò- come suol dirsi - romantica, ma per questo propriamente umana e corrispondente a tanta parte del movimento operaio di allora e a quel tipo di socialismo che, lo abbiamo visto, era anche del Segantini.» Maltese 1992, op. cit., p. 268 sug.
3: Fiori 1968, op. cit.
4: cf. per la (s)fortuna critica Ottant'anni di glorie e di sfortune pellizziane in Scotti 1986, op. cit., pp. 43 sug.
5: «A Majocchi Pellizza concesse anche la riproduzione a scopo propagandistico del suo Quarto Stato, adombrando quasi una posizione di artista-miltante. Ma tale posizione non fu senza contrasti: nello stesso 1906 in cui si impegnava con Majocchi, Pellizza non si sentiva di fare altrettanto con l'editore milanese Edmond Pecchi, che gli aveva chesto di poter riprodurre il Quarto Stato sotto il busto di Karl Marx per una delle targhette propagandistiche del partito.» Scotti 1976, op. cit., p. 53.
6: Cf. Negri 1989, op. cit., p. 114.
7: Scotti 1986, op. cit., p. 43.
8: «Il Quarto Stato èstato in Italia uno dei pochi quadri veramente popolari du questo secolo [...]. la piùgrandosa scena di massa della pittura dell'ottocento italiano. L'opera nasce nella mente del giovane artista e si sviluppo di anno in anno, a partire del 1890 parallelamente allo studio delle nuove teorie sociali.» Pelissero 1977, op. cit., p. 25; cf. anche Scotti 1986, op. cit., p. 412.
9: Corriere della Sera, Corriere Lavoro del Venerdi 18 Giugno 1999.
10: Pelissero 1977, op. cit., p. 12.

Appendice B Figure

Figura B.1:
Ambasciatori della fame, 1891, bozzetto olio su tavoletta, cm. 25x37.2, Coll. privata, Milano.

Figura B.2:
Paesaggio: piazza Malaspina a Volpedo, c. 1891, olio su tela, cm. 42.8x80.7, Coll. privata, Milano.

Figura B.3:
Ambasciatori della fame, c. 1891-92, olio su tela, cm. 73x51.5, Coll. privata, Biella.

Figura B.4:
Ambasciatori della fame, 1895, cm. 159x198, Coll. privata, Milano.

Figura B.5:
Fiumana, 1895, bozzetto olio su tela, cm. 77.8x44.2, Coll. Ferraris, Biella

Figura B.6:
Fiumana, 1896, olio su tela, cm. 450x275, Coll. privata, Torino.

Figura B.7:
Il cammino dei lavoratori, 1898, bozzetto olio su tela, cm. 116x66, Coll. privata, Alba.

Figura B.8:
Quarto Stato, 1901, olio su tela, cm. 543x285, Civica Galleria d'Arte Moderna, in deposito presso il Comune di Milano.

Studio di figura maschile (ritratto di Giovanni Zarri), c. 1898-99, carboncino su carta, cm. 98x205, Coll. privata, Tortona.

Studio di figura maschile (ritratto C. Bidone), 1898, carboncino su carta, cm. 96x200, Coll. Rizzoli, Milano.

Altri quadri ssi può veder al http://www.telnetwork.it/pellizza.

Appendice B Dipinti, studii e bozzetti. 1891-1901

Dipinti

Ambasciatori della fame, c. 1891-92, olio su tela, cm. 73x51.5, Coll. privata, Biella.
Ambasciatori della fame, 1891, bozzetto olio su tavoletta, cm. 25x37.2, Coll. privata, Milano.
Paesaggio: piazza Malaspina a Volpedo, c. 1891, olio su tela, cm. 42.8x80.7, Coll. privata, Milano.
Fiumana, 1895, bozzetto olio su tela, cm. 77.8x44.2, Coll. Ferraris, Biella.
Fiumana, 1896, olio su tela, cm. 450x275, Coll. privata, Torino.
Il cammino dei lavoratori, 1898, bozzetto olio su tela, cm. 116x66, Coll. privata, Alba.
Quarto Stato, 1901, olio su tela, cm. 543x285, Civica Galleria d'Arte Moderna, in deposito presso il Comune di Milano.

Cartoni e disegni

Sciopero, 1890, matita su carta, cm. 17x10.7, Coll. privata, Milano.
Gruppo di Contadini, c. 1891, matita su carta, cm. 23.5x13.8, Coll. Pasqué, Milano.
Paesaggio, 1891, matita su carta, cm. 6x10, Studio Pellizza, taccuino n. 13, f. 19v, Volpedo.
Ambasciatori della fame, 1895, cm. 159x198, Coll. privata, Milano.
Studio di figura, 1895, carboncino su carta, cm. 96x160, Coll. Timò, Alessandria.
Studio di figura, c. 1895-96, carboncio e contésu carta, cm. 95x158.5, Pinacoteca Civica, Alessandria.
Studio di figura feminile (ritratto della moglie), 1895, carboncino su carta, cm. 35x52, Coll. M. Bruni Pellizza.
Studio di mano, 1896, carboncino su carta, cm. 14.9x18.6, Coll. N. Del Conte Pellizza, Volpedo.
Studio di figura di giovane uomo, c. 1896, carboncino su carta, cm. 30,8x44,2, Coll. Valinotti, Torino.
Studio di figure, c. 1896, matita su carta, cm. 31x21, Coll. M. Bruni Pellizza, Volpedo.
Studio di figura maschile, 1896, carboncino su carta, cm. 72.4x142, Coll. E. Del Conte, Milano.
Studio di figura maschile (ritratto C. Bidone), 1898, carboncino su carta, cm. 96x200, Coll. Rizzoli, Milano.
Studio di figura maschile (ritratto di Giovanni Zarri), c. 1898-99, carboncino su carta, cm. 98x205, Coll. privata, Tortona.
Gruppo di lavoratori, c. 1898-99, carboncino su carta, cm. 185x143, Coll. privata, Roma.
Gruppo di lavoratori, 1898-99, carboncino su carta, cm. 134x145, Coll. privata, Roma.
Gruppo di lavoratori, c. 1898-99, carboncino su carta, cm. 141x200, Coll. privata, Roma.
Studio di testa, c. 1899, carboncino su carta, cm. 32x37.8, Coll. M. Bruni Pellizza, Volpedo.
Studio per il bambino, 1899, marita su carta, cm. 19x26.2, Coll. M. Bruno Pellizza, Volpedo.
Studio di braccia con testa, c. 1899-1900, carboncino su carta, cm. 50x50, Coll. M. Bruni Pellizza, Volpedo.
Studio di testa, c. 1900-01, carboncino su carta, cm. 27x31.6, Coll. E. Del Conte, Milano.
Studio di testa, 1901, penna su carta, cm. 13.1x22.3, Coll. M. Bruni Pellizza, Volpedo.

Bibliografia

Pellizza da Volpedo [Cassasini 1992]: Cassasini, M., E. Cau, P. Pernigotti e V. Tosonotti (a cura di), La memoria nelle immagini. Cent'anni di Volpedo, Volpedo 1992.
[Lamberti 1982]: Lamberti, Maria Mimita, Pellizza da Volpedo e il Quarto Stato, in Storia dell'arte italiana, II. parte vol. III cap. 5, pp. 87-93.
[Mensi 1954]: Mensi, Arturo (a cura di), Giuseppe Pellizza da Volpedo 1868-1907, Alessandria 1954. Mostra 12.07.-30.09.1954.
[Pelissero 1977]: Pelissero, Gabriella, Pellizza per il “Quarto Stato”, Torino 1977.
[Scotti 1976]: Scotti, Aurora (a cura di), Il quarto Stato, Milano 1976 (Gabriele Mazotta Editore).
[Scotti 1980]: Scotti, Aurora (a cura di), Pellizza da Volpedo, Milano 1980 (Electa).
[Scotti 1986]: Scotti, Aurora, Pellizza da Volpedo. Catalogo generale, Milano 1986 (Electa).
[Scotti 1996]: Scotti, Aurora und Pierluigi Pernigotti, Lo Studio-Museo di Giuseppe Pellizza da Volpedo e i luoghi Pellizziani (Guidi ai Musei in Piemonte, 2), Torino 1996.
[Scotti Tosini 1996]: Scotti Tosini, Aurora (a cura di), Giuseppe Pellizza da Volpedo. Disegni. “ Lo studio dell uomo mi condusse alla natura”, Milano 1996.
[Tortona 1974]: Commune di Tortona, Catalogo dei Manoscritti di Giuseppe Pellizza da Volpedo, Tortona 1974.
[Vescovo 1995]: Vescovo, M. (a cura di), Racconti pelizziani. Intorno al Quarto Stato. Ommagio a Giuseppe Pellizza da Volpedo, Volpedo 1995 (Mostra 1.05.-14.05.1995).

Arte e storia in generale
[Barilli 1984]: Barilli, Renato, L'arte contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze, Milano 1984 (Feltrinelli).
[Benjamin 1966]: Benjamin, Walter, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilitàtecnica. Arte e societàdi massa, Torino 1966 (Einaudi).
[Benevolo 1971]: Benevolo, Leonardo, Storia dell'architettura moderna, Bari 4 1971 (Laterza).
[Fiori 1968]: Fiori, Teresa, Archivi del Divisionismo, Roma 1968 (Officina Edizioni).
[Damigella 1981]: Damigella, Anna Maria, La pittura simbolista in Italia. 1885-1900, Torino 1981 (Einaudi).
[Egbert 1975]: Egbert, Donald Drew, Arte e sinistra in Europa dalla Rivoluzione francese al 1968, Milano 1975 (Feltrinelli).
[Elia 1985]: Elia, Mario Manieri (a cura di), William Morris. Opere, Bari 1985 (Laterza).
[Haskell 1978]: Haskell, Francis, Arte e linguaggio della politica, Firenze 1978 (Studio per edizioni scelte).
[Hobsbawm 1979]: Hobsbawm, Eric J. et al. (a cura di), Il marxismo nell'etàdella seconda internazionale (Storia del marxismo, vol. II), Torino 1979 (Einaudi).
[Lux 1971]: Lux, Simonetta, Arte, società, tenica, Assisi 1971 (Beniamino Carruci).
[Lux 1979]: Lux, Simonetta, Sociologia dell'arte. Definizioni, storia, bibliografia, Roma 1979 (Il Bagatto).
[Maltese 1992]: Maltese, Corrado, Storia dell'arte in Italia. 1785-1943, Torino 1992 (prima edizione 1960)(Einaudi).
[Milano 1979]: Arte e socialitàdal realismo al simbolismo 1865-1915, Mostra Palazzo della Permanente, Milano 1979 (giugno-settembre).
[Milano 1990]: L'Etàdel divisionismo, Mostra Palazzo della Permanente, Milano 1990.
[Negri 1989]: Negri, Antonello, Il Realismo. Da Courbet agli anni Venti, Bari 1989 (Laterza).
[Pirovano 1991]: Anzani, Giovanni e Carlo Pirovano, La pittura del primo Novecento in Lombardia (1900-1945), in: Carlo Pirovano (a cura di), La pittura italiana. Il Novecento, Milano 1991 (Electa), pp. 69-210.
[Trento 1990]: Divisionismo Italiano, Milano 1990 (Electa). Mostra Museo d'Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, 21.04.-15.07.1990.
[Quinsac 1972]: Quinsac, Annie-Paule, La Peinture Divisioniste Italienne. Origines et Premiers Développements. 1880-1895, Paris 1972 (Éditions Klincksieck).

Indice

Baluschek, Hans 56
Cena, Giovanni 21, 22
Constable, John 31
Conti, Augusto 15
Courbet, Gustave 45, 46
Engels, Friedrich 53
Fattori, Giovanni 4, 12
Griebel, Otto 57
Grubicy de Dragon, Victor 1, 11, 23, 29, 43, 48
Longoni, Emilio 51
Marx, Karl 52
Morbelli, Angelo 9, 17, 19, 20, 33, 38, 47
Neera 25, 49
Nominelli, Plinio 5
Nominelli, Plinio 7, 36, 37, 50
Ojetti, Ugo 27, 54
Pica, Vittorio 26
Previati, Gaetano 40
Previati, Gaetano 10, 42
Puricelli, Giuseppe 0, 2
Sanquirico, Pio 3
Segantini 55
Segantini, Giovanni 8, 13, 16, 18, 24, 30, 34, 39, 41, 44
Severini, Gino 35
Tallone, Cesare 6
Tumiati 28
Turner, William 32
Villoni, Pasquale 14

Frédéric Bußmann
Linienstrasse 45
10119 Berlin
Germania

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Pellizza da Volpedo

Il Quarto Stato

Capitolo 1 Introduzione

Capitolo 2 Pellizza da Volpedo (1868-1907)

2.1 Note biografiche e artistiche

2.2 Pellizza, tra idea e realtà

Capitolo 3 La genesi del Quarto Stato (1891-1901)

3.1 1891-1895: Ambasciatori della fame

Ambasciatori della fame, bozzetto

Piazza Malaspina a Volpedo

Ambasciatori della fame

Ambasciatori della fame, disegno

3.2 1895-1898: Fiumana

Fiumana, bozzetto

Fiumana

3.3 1898-1901: Il Quarto Stato

Il cammino dei lavoratori

Il Quarto Stato

Capitolo 4 Conclusione

Note

Note Capitolo 1

Note Capitolo 2

Note Capitolo 3

Note Capitolo 4

Appendice B Figure

Appendice B Dipinti, studii e bozzetti. 1891-1901

Dipinti

Cartoni e disegni

Bibliografia

Pellizza da Volpedo

Arte e storia in generale

Indice