Dieses Zitat Brechts soll einführen in die Absichten, mit denen Hans Haacke Realität darstellen will: die Gesetze sichtbar machen, die die Kunst und den Kunstbetrieb beherrschen. Hans Haacke ist ein Aufklärer. Auf seine eigene, didaktische Art will er Licht ins Dunkle der Verbindung von Kunst und Wirtschaft, von Politik und Kultur bringen. Anhand dieser Arbeit will ich versuchen, Licht in das Dunkle meiner Ideen über 'A Breed Apart' zu bringen. Die Arbeit soll das örtliche und zeitliche Umfeld der Entstehung des Werkes erläutern, im weiteren sollen die Tafeln beschrieben werden, und zuletzt steht die Analyse des Werkes, und der Versuch, eine Brücke zu heute zu schlagen. 

Folgende Problem beschäftigten mich bei der Arbeit: gibt es einen Konflikt zwischen einer im agitatorischen Sinne politisch arbeitenden Kunst und seiner Form als prozessorientierte Kontextkunst? Wie verhält sich dieses Kunstwerk jetzt, z.B. in der im Dezember 1996 eröffneten Ausstellung 'Face à l'histoire' in Paris⁽¹⁾? Wie soll dieses Kunstwerk beurteilt werden, wenn ihm sein ursprünglicher Kontext abhanden kommt, ihm eine wesentliche Dimension fehlt. Kann das Kunstwerk nach wie vor aktuell sein? Der hier dargestellte Rassismus war in Form der Apartheid bis 1994 existent. Die Apartheidpolitik in Südafrika war nicht nur für Großbritanien eine leicht überschreitbare moralische Hürde: trotzallem wurde mit diesem Land Handel betrieben. Die Form der Ausbeutung der sogenannten Dritten Welt durch Multinationale Unternehmen ist immer noch aktuell, und wird es wohl noch lange bleiben. Kann Haacke den kontextübergreifenden Inhalt so vermitteln, daß sich der Rezipient noch nach zwanzig Jahren damit auseinandersetzt? Oder fällt es, wie in dieser Ausstellung zu sehen, der rein geschichtlichen Dokumentation zum Opfer, quasi nur als Ausdruck seiner Zeit, ohne weiter zu berühren? 

2.1. Kontext 

Die Tafeln wurden zum ersten Mal 1978 in einer in Oxford im Museum of Modern Art stattfindenden Einzelausstellung von Hans Haacke gezeigt und für diese Ausstellung konzipiert. Damit sind zwei wesentliche Faktoren für die Entstehung eines Kunstwerkes für Hans Haacke gegeben: der Ort und die Zeit, sprich der Kontext. 

Oxford war der Hauptsitz und Produktionsstätte von British Leyland. British Leyland war neben der Universität der größte Arbeitgeber der Stadt, und Großbritanniens größter Autoexporteur. Unter anderem fertigte British Leyland den Land Rover und Jaguar. Die Aktien der Firma waren in Regierungsbesitz. In Oxford werden auch heute noch Autos produziert, Jaguar und Land-Rover gehören aber nicht mehr der gleichen Firma. Rover wurde 1993 von BMW gekauft. 

1978 schloß British Leyland bzw. die Tochtergesellschaft Leyland South Afrika einen Deal mit der Sigmagruppe zur Bildung einer neuen Holding in Südafrika. Die Sigmagruppe übernahm die Personenwagenproduktion von BL. BL konzentrierte sich auf die Produktion des Land-Rovers und von Transportern und Lastwagen. Nach außen hin sollte es so scheinen, als hätte sich BL aus seinen Geschäften mit Südafrika zurückgezogen. Die englische Wirtschaftszeitschrift The Economist nannte dies damals eine "politische Fassade", weil BL in Südafrika seine verlustreiche PKW-Produktion abtreten und die gewinnträchtige Produktion von LKWs und Land-Rover behalten konnte. Gleichzeitig sah es so aus, als würden die Geschäfte mit dem südafrikanischen Apartheidstaat langsam eingestellt.⁽²⁾ Hans Haackes Kunst wird als politisch engagierte Kontext- oder Situationskunst⁽³⁾ bezeichnet, somit ist es nur konsequent, daß er sich hier mit dieser "politischen Fassade" beschäftigt. 

2.2. Beschreibung 

7 Tafeln, je 91,5 cm x 91,5 cm. Fotos auf Hartfaserplatte (3 in Farbe). Unter Glas gerahmt. 

Alle sieben Tafeln sind gleich strukturiert: links unten steht das Logo der Firma British Leyland mit dem Werbeslogan "Leyland vehicles. Nothing can stop us now." Logo und Slogan schließen die Seite bündig ab. Die Typographie ist wahrscheinlich der Jaguarwerbung entnommen, zumindest entspricht sie der für Werbung gängigen Type ohne Serifen. Über diesem Werbezitat steht zentriert ein vier- bis sechszeiliger Auszug aus verschieden Erklärungen, vom UNO-Sicherheitsrat über die britische Regierung bis hin zu British-Leyland-Presseerklärungen. Die Type entspricht der im Allgemeinen in der Presse, in Büchern und in längeren Texten benutzten Schriftart mit Serifen. Das Textzitat ist links und rechts eingerückt, und linksbündig ausgerichtet. Die Serifschrift erleichtert den Lesefluß und die Linksbündigkeit erhöht im Gegensatz zum Blocksatz die Aufmerksamkeit des Lesers. In den oberen 2/3 der Tafel ist ein Foto, das wie das Logo mit Slogan rechts und links bündig abschließt. Bei den insgesamt 7 Fotos handelt es sich abwechselnd um Schwarz-Weiße Pressefotos aus Südafrika und um farbige Jaguar-Werbe-Fotos⁽⁴⁾. Die Tafeln werden rechts oben abgeschlossen bzw. eingeführt von einem zweizeiligen Schriftzug. Die beiden Zeilen werden von einem Querstrich getrennt, und sind in der gleichen Type gehalten wie der Werbeslogan. Das Erscheinungsbild erinnert an das von Überschriften z.B. in Magazinen. Diese Überschriften teilen die sieben Tafeln analog zu den abgebildeten Fotos in die zwei Gruppen "Land-Rover / South Africa" und "Jaguar / a breed apart" ein. Die Überschriften sind neben dem gesamten Kunstwerk die einzigen von Hans Haacke selbst stammenden Informationsträger. Die Fotos, die Texte und das Logo mit dem Werbeslogan sind öffentlich zugängliche Zitate, deren Quellen im Bild, für jedermann nachprüfbar, auf den Tafeln angegeben sind. Augenscheinlich stimmt hier die von Seth Siegelaub 1970 formulierte Definition der Conceptual Art: "Concept Art hat wenige oder gar keine visuellen Aspekte, stattdessen dokumentarische Fakten. Die Evidenz der Concept Art resultiert aus den präsentierten Fakten und nicht aus den Spekulationen darüber. Conceptkünstler bieten keine Interpretationen, sondern reine Tatsachen."⁽⁵⁾ Aber Seth Siegelaub verfällt hier in Maßen dem gleichen Glauben, Kunst sei ein abgeschlossener Mikrokosmos, der von seiner Umgebung unabhängig betrachtet werden könne, wie es auch Clement Greenberg in seiner streng formalen Analyse der Kunst forderte⁽⁶⁾. Haacke widerspricht beiden: es komme auf die Verbindung von Form und Inhalt an⁽⁷⁾. 

Der Gesamteindruck der Tafeln ist in der Struktur und in der Typografie einer Zeitschriftenwerbung nachempfunden, wahrscheinlich sogar der Jaguarwerbung aus dieser Zeit⁽⁸⁾. 
 

Auf dem S/W Foto sind vier waffentragende weiße Männer in Camouflage zu sehen, von denen sich zwei über einen auf dem Boden liegenden jungen Schwarzen beugen. Im mittleren Hintergrund steht ein Geländefahrzeug mit offener Hintertür. In dessen Inneren ist ein weiterer Schwarzer zu erkennen. Aus der Überschrift "Land-Rover / South Africa" läßt sich schließen, daß das Pressefoto die südafrikanischen Polizei im Einsatz mit einem Land-Rover gegen die schwarze südafrikanische Bevölkerung zeigt. Der Text ist ein Zitat aus einer Presseerklärung von BL aus dem Jahr 1976, in der mit dem weltweiten Einsatz von Land-Rovern in Militärdiktaturen geworben wird. 
 

"No other vehicle ever produced can claim the international admiration and fame that surround the Land-Rover; overseas military authorities, in particular, continue to rely on this famous cross-country vehicle despite ever-increasing competition from motor manufacturers worldwide." 

Das farbige Foto ist einer Jaguar-Werbebrochüre entnommen. Es zeigt das Innere eines Jaguars in gediegenen Goldbraun-Tönen. Die abgebildete Innenausstattung in Holz und Leder wirken edel. Der Betrachter bekommt das Gefühl der Exklusivität vermittelt. Das Bild wird mit einer Erklärung des britischen Parlaments über die südafrikanische Lohnpolitik aus dem Jahre 1978 konfrontiert. In dieser heißt es: 

"An employee may have an incentive to remain with his employer, no matter how he is treated, in order to qualify for urban residence: and it has been argued that contract workers' right to work in urban areas are so tenuous that, regardless of how uncongenial their employement or how poor their pay, they are forced to stay in their job for fear of being endorsed out of their area and back to the homelands." 
 

Auf der dritten Tafel sind wieder Südafrikanische Polizeikräfte im Einsatz mit dem Land-Rover dargestellt. In einer apokalyptisch wirkenden Szene blicken zwei Soldaten durch beängstigende Gasmasken ins Auge des Fotografen bzw. des Betrachters. Das Foto zeigt die Funktion des Land-Rovers als Militärfahrzeug deutlich. Unterlegt ist das Foto mit einer Entschließung des UN-Sicherheitsrates von 1977, in der es heißt: 
 

"The security council decides that all States shall cease forwith any provision to South Africa of arms and related material of all types, including the sale transfer of weapons and ammunition, military vehicles and equipment, paramilitary police equipment, and spare parts of the aforementioned , and shall cease as well the provision of all types of equipement and supplies, and grants of licensing arrangements for the manufacture or maintenance of the aforementioned." 

"Jaguar, a breed apart. The new-generation Jaguar Executive has been born. And it has opened the door to a new world ... a world that, because of its sophistication and sheer class, only a selcted few will enter.  
It's a world that has been created for the leader, not the pack. For those who have made it and stand apart from the masses. For those whose succes demands, and deserves, a uality of life that spells luxury, elegance, perfection." 

"No British Leyland military display could be complete without the world-famous Land-Rover. In 28 years of production the Land-Rover has become one of the United Kingdom's greatest export winners, opening up areas of the world previously inaccesible to ordinary vehicles and playing a major role in the development of many overseas territories." 

"It is only with great reluctance that we have concluded that Leyland South Africa cannot at this point in time reasonably recognize an African trade union for bargaining purposes - outside of a more general move towards recognition by progressive South African employers - without setting our business and emplopyement at risk."

Das nächste Bild zeigt einen Soldaten beim Waschen eines Land-Rovers. Die friedliche Stimmung kann nicht über die brutale Funktion des Wagens und des Soldaten täuschen. Analog zum Bild der versuchten Täuschung steht ein Kommentar von Leyland South Africa 1978 zum 'Gesetz zum Schutz der Wirtschaft': 
 

"The Protection of Business Act of 1978 is a piece of legislation specifically enacted to restrict this company and other organnizations in South Africa from divulging information concerning their activities to overseas entities." 

Hans Haacke benutzt das Zitat und die Konfrontation der Zitate als Mittel des Ausdrucks. Er zitiert in der Struktur, im Stil und im Inhalt sein Angriffsziel, um es sozusagen mit seinen eigenen Waffen zu schlagen⁽¹⁰⁾. Durch das Zitieren von nicht-eigenen Aussagen und Fotos verzichtet er z.T. auf die 'künstlerische Handschrift'⁽¹¹⁾, und bringt sich eher als vermittelnder, aber parteiischer Moderator zwischen Werk, Kontext und Betrachter ein. Im Kunstwerk wird eine Aussage vermittelt und der Betrachter ist aufgefordert, sich damit auseinanderzusetzen. Er ist wesentlicher Bestandteil des Kunstwerkes. Analog zum "offenen System"⁽¹²⁾ der sozialen Welt, muß er sich im 'offenen System'⁽¹³⁾ dieses Bildes am Erkenntnisprozeß beteiligen. Dieser Austausch ist ein zentrales Element seiner Kunst. Die Offenheit der kontextbezogenen Kunst und die Interaktion mit dem Betrachter impliziert die Mehrdeutigkeit des Inhaltes, bzw. der Deutung des Inhaltes. Das bedeutet für diese stark didaktisch arbeitende Kunst auch eine gewisse Gefahr. Man kann hier einen Konflikt zwischen einerseits einer offenen Struktur von Kunst und andererseits einem gezielten Aussagewillen des Künstlers sehen. Haacke ist sich bewußt, daß die Aussage, die er vermitteln will, dieser Mehrdeutigkeit unterworfen sind⁽¹⁴⁾. Vielleicht verzichtet er deshalb auf explizite Ausdrücke, auf direkte persönliche Aussagen, von denen er weiß, daß sie immer einer sich wandelnden Rezeption unterworfen sein werden. 
An anderen Beispielen, wie z.B. seine frühen physikalischen Arbeiten oder seine Arbeit von 1993 'Germania', ist gut eine weitere Dimension von Haackes Kunstbegriff zu sehen: es ist prozessorientierte Kunst. Die Kunst ist hier nicht allein das Bild, das an der Wand hängt, auch nicht nur die Konzeption, die die Verwirklichung unterordnen würde, sondern der Prozeß, der Effekt, den das Bild in seinem räumlichen und zeitlichen Kontext auslöst. D.h. es geht um die Verwirklichung einer Idee auf die Art, daß der Rezipient in einem Prozess mit dem tatsächlichen physischem Werk arbeiten kann⁽¹⁵⁾, und 'nicht nur' eine intellektuelle Aufgabe bekommt⁽¹⁶⁾. Haacke nennt seine Kunst auch "Realzeitsysteme"⁽¹⁷⁾, da sie sich der reelen Zeit anpassen und offen für einen Wandel in der Zeit sind. 
Mit dem Zitat aus einer öffentlich zugänglichen Sprache wie die der Werbung schafft Hans Haacke eine allgemein verständliche Sprache für seine Kunst⁽¹⁸⁾. Jeder Mensch kennt Werbung, und die meisten verstehen auch die Sprache der Werbung. Die Firmen benutzen Werbung um die Menschen zu beeinflussen. Hans Haacke nutzt die Suggestivkraft der Werbung in der gleichen Art, wie es das Objekt seiner Kritik tut.⁽¹⁹⁾ 
Durch das Zusammensetzen von Versatzstücken des öffentlichen Lebens, herausgenommen aus ihrem Kontext, erhalten diese jedoch eine neue Aussage Man könnte hier Vergleiche mit der Emblematik des 17. Jahrhunderts anführen. Das Emblem besteht aus einem Bildteil, dem Ikon bzw. der pictura, und aus zwei Textteilen, dem Motto und der Subscriptio. Die Synthese der drei Elemente ergibt eine neue semantische Dimension. Das Ikon wird durch das Motto und die Subscriptio näher bestimmt, das Motto verweist meistens auf eine Person, bzw. 'verankert' die Aussage in seinen spezifischen Kontext. Ließe man die Textzeile in der oberen rechten Ecke als tafelübergreifende Einteilung, als Überschrift zu, so hätte man auch hier ein Ikon, das Foto, das durch die Subscriptio in Form der Textzitatet eine spezifische Bedeutung erhält, und durch das Motto, hier Logo und Slogan, auf British Leyland verwiesen wird. In dem Sinne könnte man von einem kunsthistorischen Zitat sprechen. 
Auch wenn die Deutung im Sinne eines Emblems nicht zutreffen sollte, wirkt jedes Element auf das benachbarte, beeinflußt es dessen semantische Qualität. Genauso beeinflußt jede Tafel die Deutung der daneben hängenden. Ebenso verändert die Tatsache, daß diese Bilder in einem Museum hängen, auch deren Wahrnehmung. Die Wahrnehmung der 'Werbung' als Kunst wird nicht zuletzt durch die Institution Museum ermöglicht. Die von Duchamps angestossene Problematik der Wahrnehmung von Kunst in Beziehung zum 'Rahmen' der Kunst (Haacke spricht bei seinen eigenen Arbeiten von "realzeitlichen Ready-Mades"⁽²⁰⁾) ist bei Haacke durch die Präsentation der Bilder angesetzt: Die Holztafeln sind unter Glas gerahmt und hängen ebenso klassisch wie ein Gemälde, Bild für Bild nebeneinander vor einer weißen Wand. Dies könnte als ironischer Kommentar Haackes zur Rezeption und zur Vermittlung von Kunst verstanden werden. 
Wie viele andere Künstler seiner Generation, war er getrieben von einem Zweifel am Greenbergianischen Formalismus einer autonomen Kunst⁽²¹⁾, einer ideologisch neutralen⁽²²⁾ und von der Welt abgehobenen 'reinen Kunst'. Doch geht er nicht den Weg Kosuths, gegen Formale Kriterien philosophische zu setzen, sondern er versucht bewußt, die sozio-politischen Aspekte des Kunstbegriffes einer breiten Masse zu veranschaulichen. Haacke will nicht in "gesellschaftlicher Irrelevanz"⁽²³⁾, sondern in der Benutzung des kulturpolitischen Systems der Museen und Galerien Inhalte vermitteln. Man könnte meinen, es sei konsequent, ein System, das man kritisiert und angreift zu meiden. Aber dadurch würde das, was Haacke zu sagen hat, von weniger und vielleicht auch von einer anderen Zielgruppe aufgenommen werden. Er ist abhängig von diesem System, und kann es am überzeugensten kritisieren, wenn er sich innerhalb dessen bewegt. 

3. Zusammenfassung 

Die Tatsache, daß er 'Werbung' als Kunst ausstellt, zielt nicht nur auf das Thema des Kunstwerkes, in diesem Fall Britisch Leyland und der von dieser Firma durch geschickte Öffentlichkeitsarbeit verdeckte Rassismus, sondern es macht auch auf die Rolle der Kunst als Werbung aufmerksam. Die Verflechtung von Kunst mit wirtschaftlicher und politischer Macht, die Benutzung von Kunstwerken zur Imagepflege im allgemeinen, zur Lenkung des Bewußtseins im besonderen ist hier angesprochen. Für Hans Haacke ist der von Hans-Magnus Enzensberger geprägte Begriff der "Bewußtseinsindustrie"⁽²⁴⁾ Ausdruck dessen. Die Lenkung des öffentlichen Bewußtseins durch die Medien und durch die Institutionen wie z.B. das Museum versucht Haacke in vielen seiner Werke zu problematisieren, und aufzudecken was bzw. wer sich hinter der Fassade versteckt. In Amerika, und in zunehmenden Maße auch in Europa, stehen oft weltweit agierende Firmen wie z.B. Mobil, Alcan, Daimler Benz oder Phillips als Sponsoren bzw. Träger von kulturellen Einichtungen wie Theater oder Museen. Durch einen für diese Firmen relativ kleinen Betrag, der meist nur ein Bruchteil des Werbeetats ausmacht, ist es diesen Firmen möglich, ihr Image in der Öffentlichkeit zu verbessern. Sie können zu ihren Gunsten direkt Einfluß nehmen auf die aktuelle Kulturpolitik. Die öffentliche Meinung wird durch das Mittel des Sponsorings von den Firmen manipuliert⁽²⁵⁾. 
'A Breed Apart' kann auch noch nach zwanzig Jahren überzeugen. Auch wenn der direkte kritische Bezugspunkt und seine dadurch bestimmte agitatorische Wirkung durch die veränderte Zeit und Raum fehlt, stimmen seine Überlegungen auch heute noch. Die üblen Machenschaften von multinationalen Konzernen werden auch heute noch von diesen durch geschickte Imagepflege in den Medien kaschiert. Durch Werbung und Förderung von bestimmten sozialen und kulturellen Projekten, gekoppelt mit einer informellen Machtausübung z.B. durch Lobbyisten in Regierungskreisen und in den Medien, können viele weltweit agierende Unternehmen ihre "politische Fassade" sauber erhalten. Haacke schärft den Blick für diese Vorgehensweise, übt den Besucher im Hinterfragen von Strukturen, bzw. deren Äusserung im alltäglichen Leben. Er bindet den Rezipienten nach wie vor in sein System der 'offenen Kunst' ein, wie es sich zuletzt im Dezember 1996 in Paris in der Ausstellung 'Face à l'histoire' präsentierte. Vielleicht kann er den aufmerksamen Betrachter dazu bewegen, sich in einer Zeit, in der der Abbau von Arbeitsplätzen u.a. gerne mit den angeblich besseren Wettbewerbsbedingungen in der sogenannten Dritten Welt begründet wird, Gedanken über die dort herrschenden Arbeitsbedingungen und über die z.T. dafür Verantwortlichen zu machen⁽²⁶⁾.